پرسه در مه

نقد فیلم "پرسه در مه" ساخته بهرام توکلی

به بهانه ورود به شبکه نمایش خانگی

"خیال ِ نقش ِ یار"

ماخذ:روزنامه اعتماد،شنبه ۳۱ تیر ۱۳۹۱

http://etemadnewspaper.ir/PDF/91-04-31/11.pdf

http://etemadnewspaper.ir/Released/91-04-31/298.htm#208036

--------------------------------------------------------------------

به علت محدودیت فضا باید متن اصلی را کوتاه می کردم به خاطر همین مطلب چاپ شده در روزنامه ۹۱۲ کلمه به انتخاب خودم با کمی تغییر از 1243 کلمۀ نسخه اصلی است.نقد کامل را در زیر مشاهده می کنید.این نقد در سایت ماهنامه سینمایی فیلم در بخش نقد خوانندگان هم منتشر شده:
http://film-magazine.com/reviews/iran/110/

--------------------------------------------------------------------

خیالِ نقشِ یار

«پرسه در مه» ساخته «بهرام توکلی» از فرم روایت خطی فاصله می گیرد و با استفاده از فلاش بک و فلاش فوروارد ترتیب زمانی فیلم را آگاهانه به هم می ریزد.فیلم روایت کننده نوازنده پیانویی است که آرام آرام برای خلق یک اثر یکه و ناب در خویش فرو می رود و این عمیق شدن در روح و روانش او را به جنون می رساند.فیلم داستان گفته نشده و نابی نیست.در سینما شاهد آثاری با چنین مضامینی بوده ایم؛در فیلم «پی» اولین ساخته «دارن آرونوفسکی» ریاضی دان نابغه ای در پی بدست آوردن عدد کامل «پی»، تعادل زندگی اش از بین می رود و شوریدگی و جنون  نصیبش می شود.«پرسه در مه» را در لحظاتی می توان مشابه فیلم «ذهن زیبا» ساخته «ران هاوارد» دانست به خصوص شباهت انکار ناپذیر نوشتن نت های موسیقی بر روی در اتاق امین که همانند نوشتن فرمول های ریاضی بر روی در و پنجره اتاق توسط «جان نش»دانشمند معروف است. وسواس فکری شخصیت امین،جان نش و کاراکتر فیلم «پی» در نزدیک شدن به موضوعی همراه با غرور کاذب منجر به نوعی بحران هویت در شخصیتشان می شود.چنین چالشی در پی اثبات نبوغ،نتیجه ای جز خود آزاری و در نهایت خود ویرانگری برای شخصیت ندارد.

فیلم بیشتر در پی آن است تا بتواند خود را از زاویه دید امین روایت کند.مونولوگ های طولانی و پی در پی که از ابتدا تا انتهای اثر از او می شنویم آگاهانه شخصیت ها و خود امین را از زاویه دید راوی قضاوت می کند مثلا راوی و خود امین اعتقاد دارند که رویا با روان شناس او رابطه ای پنهانی دارد اما در فیلم صحنه ای مبتنی بر صحت این قضیه نمی بینیم اما شخصیت رویا با حرف های راوی توسط تماشاگر قضاوت می شود.اینکه مقدمه یک اتفاق را بعد از پایان آن ماجرا می بینیم مثل صحبت کردن امین با استاد و بعد می فهمیم که قبل از آن رویا با استاد درباره جدا شدنش با او صحبت می کرده یا این که مدام بین زندگی رویا و تئاتری که در حال بازی است روایتی موازی برقرار می شود که می تواند خود نوعی بازتاب زندگی رویا باشد همگی نمایانگر تشویش زمانیِ ذهن امین است.این فرم روایت  به مخاطب کمک می کند به درون روح و روان در هم ریخته امین نفوذ کند. صدای سوت ممتدی که امین مدام از آن صحبت می کند که در شیارهای مغزش پیچیده را به صورت آزار دهنده ای همیشه همراه با او می شنویم. توکلی با این کار تماشاگر را همدرد رنج امین در شنیدن این صدای گوش خراش می کند تا بدین طریق درد امین را برای مخاطب ملموس تر جلوه دهد.«دوست دارم قبل از جدا شدن از این دستگاه ها زندگی کرده باشم حتی یک زندگی فرضی» این جمله را در ابتدای فیلم بر روی صفحات سیاه تیتراژ از زبان راوی می شنویم.کاملا همگون با دنیای تاریک فردی که تمام روح و فکرش را سیاهی گرفته و در آستانه رها شدن از جسم خویش می کوشد راهی برای رهایی خودش پیدا کند.تمام ماجراها و داستان هایی که برای امین در طول فیلم اتفاق می افتند داستان هایی ساختگی یا به قول خود او «یک زندگی فرضی» برای او هستند.«دختر بچه ای تو کوچه ما بود...تو ذهنم تصویر اونو تو بزرگسالی می سازم بعد اسمشو می ذارم رویا» توکلی از همان ابتدا،به بیننده القا می کند که داستان فیلم نوعی رویاپردازی فردی است که در دو قدمی مرگ، حسرت آرزوهای به وقوع نپیوسته اش را این بار با ساخت خیال آن متجلی می کند.دقت کنید به نور آبی آرامش بخش بیمارستان یعنی محل رویا پردازی امین و همچنین حضور دوباره همین فیلتر آبی رنگ در فصل بیرون رفتن امین و رویا در طبیعت که صحنه را از رهایی و نوعی حس رویایی شیرین و خوش طعم پر می کند.نور صحنه های مربوط به تئاتری که رویا در آن بازی می کند بیشتر معطوف به چراغی کم نور در فضایی تاریک است که خود گواهی است بر داستانی در دل داستانی دیگر در ذهن و روح امین که در حال روایت آن است.توکلی برای به تصویر کشیدن رویا در فیلم در وجه فرمالیستی اثرش نشانه هایی می گذارد که می توان بر رویایی بودن داستان فیلم بیشتر صحه گذاشت. بخش مربوط به انتظار رویا در کوچه  و همچنین عروسی رویا و امین که تصاویر به صورت اسلوموشن و با حالتی کشیده شده برای تماشاگر نمایش داده می شوند خود دلیلی است بر عدم واقعیت و رویایی بودن آن اتفاق. می توانیم داستان های اتفاق افتاده برای او را الهام گرفته از زندگی واقعی خود او و عقده های فرو خورده اش در داشتن زندگی اینچنینی بدانیم.عشق های کودکی از دست رفته،عدم توانایی در بروز نبوغ هنری،لذت بردن از خود آزاری و علاقه به جلب کردن توجه دیگران به خود ویژگی هایی است که راوی برای شخصیت امین در داستان زندگی اش می سازد نوای پیانویی که در بیشتر فیلم به گوش می رسد به خصوص ملودی که امیر در جلسه تمرین تئاتر رویا می نوازد و همچنین آهنگی که در زمان پریشان حالی اش در کنسرتی اجرا می کند پر از تشویش و اضطراب است.«حامد ثابت» آهنگ ساز فهیم اثر،حجم بیشتری از موسیقی فیلم را به ساز پیانو اختصاص می دهد.در بخش های آغازین و مخصوصا سکانس های مربوط به تئاتر، پیانو به همراه ارکستر سازهای زهی موسیقی شلوغ، راز آمیز و پر اضطرابی را برای دنیای فیلم خلق می کنند اما هر چه که به پایان فیلم نزدیک تر می شویم و گره های درام یکی پس از دیگری برای بیننده باز می شود؛تنها نوای پیانو در فضایی خلوت با آرامشی بیشتر بر روی تصاویر می نشیند.انگار این نت های آرام و آبی رنگ،موسیقی است که در ذهن خود امین نواخته می شوند.زمانی که رویا، امین را در شمال پیدا می کند و او را آرام در گوشۀ خانه ای می بیند که با انگشتی قطع شده گوشه اتاق کز کرده به طرف او می رود اما توکلی دوربینش را آرام با یک تراولینگ بلند و حساب شده به عقب می کشد تا خلوت عاشق و معشوق را به هم  نزند.نمای فوق العادۀ رو به بالای دوربین هنگام دوش گرفتن امین که نوعی حس بارش آرامش بر روی سر او و تماشاگر را دارد یا نماهای بسته و نزدیک از چای ریختن در لیوانی کوچک در کنار ساحل دریا نقاط  اوج لطیفی از فیلم را می سازند.

«لیلا حاتمی» همواره در نقش هایش نوعی سکوت در جای جای بازی اش قرار می دهد تا به شخصیت خویش نوعی متانت و صبوری ببخشد.سکوت های رویا در برابر دیالوگ های گستاخانه امین،حسی از ابهام همراه با صبر و تحمل در برابر مشکلات،حسرت حرف های ناگفته و از همه مهم تر ایثار را به شخصیت رویا می افزاید.«شهاب حسینی» در نقش یک موزیسین روان پریش تمام تلاشش را می کند تا عصبانیت،آشفتگی و جنون ذهنی اش را در وجه درونی شخصیت اعمال کند تا لایه بیرونی کاراکتر.صحنه درخشان جدال لفظی او با استاد از اوج های بازی شهاب حسینی است.او عصبانیت و استیصال خود را خارج از عرف کلیشه ای انسان های افسرده و به طور عام متوهم که همیشه همراه با داد و فریاد های احساسی و بیان حرف های غیر منطقی  همراه است اجرا می کند.او با بقضی در گلو همراه با چشمانی قرمز که اشک در آن به وضوح حلقه زده دیالوگ هایش را به آرامی با موجی از نفرت خطاب به استادش بیان می کند. حالا دقت کنید به دیالوگ های راوی که با آرامش زیادی بیان می شوند، لحنی که کاملا بیانگر روحی آزاد شده از جسمی رنجور  است که آرامش را یافته و در پناه آن سخن می گوید.

«خوابم میاد» ساخته رضا عطاران

«خوابم میاد» ساخته «رضا عطاران»

نویسنده: مرتضی مظفری

ماخذ:روزنامه اعتماد،چهارشنبه، ۲۸تیر ۱۳۹۱

http://etemadnewspaper.ir/PDF/91-04-27/10.pdf

http://etemadnewspaper.ir/Released/91-04-28/298.htm#207776

خلاقیت به تنهایی کافی نیست !

فیلم «خوابم میاد» باز هم همان معضل کلیشه ای و اصلی سینمای ایران یعنی نبود یک فیلمنامه درست و چارچوب دار را به رُخ تماشاگر می کشد. سوالی که با دیدن این فیلم در ذهن متبادر می شود این است که آیا تنها با داشتن تک ایده های ناب و درخشان در ایجاد کمدی موقعیت و بهره مندی از بازی های یکدست و فوق العاده(به خصوص اکبر عبدی و ناصر گیتی جاه) می توان به نتیجه ای قابل قبول در خلق یک فیلم کمدی رسید؟

«خوابم میاد» شروعی پر از بداعت، ذوق و قریحه دارد که مخاطب را مشتاق به پیگیری فیلم می کند.حضور اکبر عبدی با بازی فوق العاده اش در نقش یک زن،خود می تواند امتیاز ویژه ای برای هر کارگردانی باشد تا به فضای شوخ و شنگ مورد نظر خود نزدیک شود.لوندی خاصی که در بازی عبدی دیده می شود به خصوص آن نوع خاص بیرون آوردن زبانش و لحن یکه و کمیک او در بیان دیالوگ ها، طنازی منحصر به فردی به فضای فیلم می بخشد.عطاران با به کارگیری تکنیک فلاش بک و روایت خاطره های کودکی اش که با نریشن گویی بی حس و حال و تلخ او که به صورت موزون و منسجم در بافت فیلم جا می افتند شروع امیدوارکننده ای دارد.او آگاهانه به این نکته واقف است که در ساخت یک کمدی سر و شکل دار و موفق خلق لحظه های کمدی موقعیت بر ساخت سکانس هایی متکی به طنز کلامی ارجح است و این نکته بسیار مهمی است که او هم در سریال هایش به خصوص خانه به دوش،ترش و شیرین و بزنگاه و هم در اولین اثر سینمایی اش خود را ملزم به انجام آن می داند. رضا در شرح توصیف محتویات شربتی که مادرش برای او می آورد از کلمه ای استفاده می کند که می تواند از مخاطب به راحتی خنده بگیرد اما عطاران در این شیوه خنده گرفتن از بیننده زیاده روی نمی کند و به سمت خلق صحنه هایی می رود که خنده تماشاگر ناشی از موقعیت ایجاد شده برای کاراکتر است نه صرفا دیالوگی که درآن صحنه بیان می شود.به یاد بیاوریم خاطره برخورد توپ به صورت(!) رضا در زمان کودکی با توجه به زاویه دید خود توپ در مسیری که دارد حرکت می کند،دامن پوشیدن رضا بعد از خیس کردن خودش،خاطره بامزه یکی از همبازی های دختر دوران کودکی اش در کوچه و تغییر شمایل او بعد از سال ها،تیپ جاهلانه رضا که در محله شان به همراه رفقایش دختران را نگاه می کردند،گریم متفاوت اکبر عبدی در نقش زنی جوان در زمان بچگی رضا با آگاهی تماشاگر از بازی کردن نقش مادر رضا توسط یک مرد،صحنه نوشیدن آب میوه های خنک در کافه مشرف به دکه پاستیل فروشی، خود نوعی از اوج خلاقیت بازیگر و کارگردانی است که بعد از سال ها تجربه اندوزی در ساخت سریال در تلویزیون به ساخت اولین فیلم سینمایی کمدی اش رو آورده است.تمام مزایای ذکر شده بیشتر به نیمه اول فیلم یعنی قبل از حضور پر رنگ مریلا زارعی بر می گردد اما با بیشتر شدن شخصیت دختر پاستیل فروش در فیلم،انسجام روایی و منطق فیلمنامه به یکباره در هم می ریزد و لحن فیلم از یک کمدی پوچ در بستر فضایی افسرده که تشخص اثر محسوب می شد به یک لحن جدی و الکن تغییر پیدا می کند.عدم پرداخت شخصیت ها به خصوص نقش مریلا زارعی ضربه ای اساسی به فیلم وارد می کنند.مثلا آن طور که در فیلم مشاهده می کنیم رضا انسانی خجالتی است. پیشنهاد رابطه  به دختر پاستیل فروش می توانست به یکی از نقاط کمدی اصلی فیلم تبدیل شود اما عطاران به راحتی قید نمایش این سکانس را می زند و دختر را آماده و مشتاق در یک کافی شاپ منتظر رضا نمایش می دهد.آن همه نمایش انتظار رضا و نوشیدن آب میوه های مختلف در کافه انگار همه الکی بوده اند و کارکردی نداشته اند. حضور مریلا زارعی در خصوص رابطه اش با رضا منطق خاصی ندارد و رابطه عاطفی بین آن دو شکل نمی گیرد. اصلا نمی فهمیم این دختر کیست و چرا وارد رابطه با آدمی همچون رضا شده است.بلاتکلیفی که در شخصیت دختر نمایان است این سوال را مطرح می کند که او به چه دیدی به رضا نگاه می کند؟انسان ابله و دست و پاچلفتی که می خواهد از او برای کمک گرفتن به منظور فراهم کردن پول برای خرید کلیه کمک بگیرد یا مردی که حداقل احساسی به او دارد، نیمه گمشده رضاست و همچون فرشته مهربانی خواهان پایان سیکل بدشانسی های زندگی اوست. بخش های مربوط به آدم ربایی و پرسه های شبانه برای دزدی پول از هیچ عقلانیتی پیروی نمی کنند.انگار فیلمنامه به نقطه ای می رسد که دیگر قصه ای برای تعریف کردن و حرفی برای گفتن نداشته باشد. بخش های یخ و خنثی مربوط به بازی حسین محب اهری و ویشکا آسایش کاملا بی ربط و ناهماهنگ از منطق جذاب و قابل دفاع نیمه اول  فیلم است.در نیمه دوم انگار عقلانیت اثر از دید تماشاگر زیر سوال می رود و فیلم با ریتمی کند همچون صحنه پایانی آن در سراشیبی سقوط می افتد.لحن جدی آدم ربایی آن هم از نوع مصنوعی و خل وضع گونه اش چه تناسبی با لحن شاد ،خلاقانه و  کمیک منحصر به فرد نیمه اول فیلم دارد؟ یک فیلم سینمایی از زمان شروع  تا پایان آن به عنوان یک کلیت واحد شناخته می شود و  نمی توان با قسمت کردن آن به بخش های مجزا آن را متصور شد.انسجام چه از لحاظ فرم و چه از نظر محتوا برای خلق یک اثر سینمایی لازم است که «خوابم می آد» فاقد آن است.

عطاران در اولین قدم در مسیر فیلمسازی اش مخاطب را از ظهور یک فیلمساز خلاق و خوش قریحه در زمینه کمدی آگاه می کند که برای خنداندن تماشاگر به شعور مردم توهین نمی کند و از نمایش لوده بازی های مرسوم این روزهای سینمای کمدی ایران که صفت سخیف براستی برازنده این آثار است استفاده نمی کند. این امتیازها می تواند شروطی لازم برای پیشرفت او باشند اما مطمئنا  کافی نیستند.عطاران باید برای ساخت فیلم های بعدی اش از فیلمنامه نویسان کمدی درجه یکی کمک بگیرد و وقت بیشتری صرف نوشتن فیلمنامه هایش بکند در غیر این صورت در بر روی همین پاشنه  خواهد چرخید.  

"خاکستری" ساخته «جو کارناهان»

The Grey

«خاکستری» ساخته «جو کارناهان»

ماخذ: روزنامه اعتماد،سه شنبه،۲۷ تیر ۱۳۹۱

نویسنده:مرتضی مظفری

http://etemadnewspaper.ir/PDF/91-04-27/10.pdf

http://etemadnewspaper.ir/Released/91-04-27/299.htm

--------------------------------

۲۴۶ کلمه از انتهای پاراگراف آخر در روزنامه به علت محدودیت فضا حذف شده.متن کامل بدین قرار است:

--------------------------------

"رقص گرگ ها"

 سقوط هواپیما در یکی از سردترین قسمت های کره زمین،برف،گرگ،طبیعت بکر وحشی و از همه مهم تر سپردن نقش اول فیلم به بازیگری تنومند،قد بلند و قدرتمندی به نام «لیام نیسون» همه دست به دست هم می دهند تا امتیاز های ویژه و برگ های برنده نابی را برای هر کارگردانی فراهم کنند تا فیلمی بسازد با ریتمی سریع،هیجانی،نبرد های جذاب با حیوان های وحشی و گرفتن قاب های کارت پستالی از طبیعت دست نخورده و اهمیت دادن بیش از حد به صحنه های اکشن. عوامل ذکر شده همان طور که می تواند فاکتور هایی برای جذب بیننده باشد همزمان می تواند کارگردان را از ضرورت پرداخت شخصیتی کاراکترهایش باز دارد.امتیاز چنین فیلمنامه هایی هر کارگردانی را وسوسه می کند تا فیلمی پر کشش همراه با صحنه های زد و خورد انسان با حیوان و مشقت و تلاش آدمی برای زنده نگه داشتن خویش بسازد. مهم ترین چیزی که در این بین از بین می رود به تصویر کشیدن روابط عمیق انسانی است. کارگردان باید حواسش باشد ،امکاناتی که فیلمنامه به او می دهد اعم از جغرافیای داستان،حادثه ای که فیلم بر محور آن می چرخد و حیوانات وحشی که تهدیدی برای شخصیت های اثر به حساب می آیند، باید بستری بسازند برای او برای خلق شخصیت هایی چند وجهی و دغدغه دار تا بتواند بدین طریق به فیلم خویش عمق ببخشد. «جو کارناهان» کارگردان فیلم، کاملا می توانست مسحور فضا،مکان، گرگ ها و حوادث اکشن فیلمنامه شود اما او هوشمندانه در میان اتفاق های جذاب و پر تعلیق فیلم که حادثه و اتفاق آن لحظه می تواند محوریت آن سکانس باشد،عامدانه به سراغ شخصیت هایش می رود،اجازه می دهد خاطره های کوچکی از گذشته شان تعریف کنند، از عشق ها و حسرت هایشان بگویند تا شخصیت خودشان را بیشتر در مقابل چشمان تماشاگر بسط دهند. خاکستری به راحتی می توانست به آن دسته از فیلم های ابلهانه ای تبدیل شود که عده ای در منطقه ای گیر افتاده اند و موجوداتی وحشی می خواهند دخلشان را در آورند اما صاحب اثر به هیچ وجه اجازه نمی دهد که این عوامل برفیلم سایه بیندازند و زیرکانه فیلم را از ورطه آثاری جذاب با ریتم سریع ولی سطحی و پوچ می رهاند.نمونه دم دست این قضیه فیلم Taken ساخته «پیر مارل» با بازی همین بازیگر نقش «آتوی» یعنی لیام نیسون است.کارگردان این اثر فیلم را پر از صحنه های بزن بزن و اکشنی می کند که شخصیت نقش اول آن همچون انسان بزن بهادری قدرتمند، همه انسان های شرور و خلاف کار را یکی پس از دیگری شکست می دهد و در نهایت به دختر دزدیده شده اش می رسد.اما حالا نگاه کنید به شخصیت آتوی با بازی همین بازیگر در فیلم خاکستری. مونولوگ ابتدایی و تاثیرگذار او در افتتاحیه فلیم با آن موسیقی کم حجم و سنجیده،دیالوگ ها و عملکرد او بلافاصله بعد از سقوط هواپیما بیننده را مجذوب این شخصیت می کند طوری که تماشاگر می داند میان این تعداد اندک انسان هایی که بعد از سقوط هواپیما جان سالم به در برده اند انگار او با بقیه فرق دارد،با تجربه تر است و سختی های زیادی کشیده.آتوی بعد از سقوط هواپیما به یکی از سرنشینان در حال مرگ درباره حسی که او درگیر آن است و احساس او در مقابل مرگ و پیش بینی چگونگی مواجهه او با لحظات پایان زندگی اش نکاتی را گوشزد می کند.او با بیان چنین دیالوگی چنان فضای فیلم را مجذوب خود می کند که افراد گروه، به همراه تماشاگران فیلم ،حسی از پختگی را در شخصیت او به وضوح می بینند.لحن بیان دیالوگ ها که آرام،با صدایی خش دار و مطمئن بیان می شوندکمک شایانی به کارناهان می کند تا بتواند از شخصیت آتوی یک قهرمان زخمی و جذاب تمام عیار بسازد. انگار او تمام حالاتی که برای آن فرد رو به مرگ توضیح می دهد را قبلا تجربه کرده،مردن را چشیده و دوباره با کوله باری از تجربه به دنیای افسرده اش بازگشته است.

         «تالگت» هنگام عبور از آن پرتگاه مخوف عینکش به ته دره می افتد ، در این هنگام دوربین برای لحظاتی صحنه را به صورت اسلوموشن نمایش می دهد. حس این لحظه و در ادامه برخورد او با درخت و جان دادنش همراه با موسیقی که صحنه را از روح خود پر می کند، نوعی مرثیه سرایی برای انسانی است که در نبردی نابرابر با طبیعت وحشی رنج می کشد، می شکند و در نهایت به شناختی بهتر از خود و جهان پیرامونش می رسد.تالگت هنگام مرگ تصویر دخترش را می بیند که موهایش را به صورت او می کشاند، درست مانند توصیف همان لحظه ای که او در میانه های فیلم از دوست داشتنی ترین و بهترین لحظه های زندگی اش از آن یاد می کرد،این صحنه خود گواهی بر درستی حرف آتوی در دقایق ابتدایی فیلم به آن مردی است که پس از سقوط در هواپیما جان می داد هم هست.

         در طول فیلم چندین بار شاهد حمله وحشیانه گرگ ها به آتوی و دوستانش هستیم.کارگردان بین هر حمله ،به شخصیت هایش کمی فرصت می دهد تا با هم صحبت کنند، از درد هایشان بگویند و شگفت زده از موقعیتی که در آن گیر افتاده اند شکایت کنند. کارگردانی صحنه های یورش گرگ ها و سکانس های مربوط به هم نشینی بازماندگان هواپیما، باهم کاملا متفاوت است.کارناهان ریتم سریع،برش چکشی نماها همراه با موسیقی پرحجم و ضرب دار را در فصول جنگ گرگ ها با انسان بر می گزیند و آگاهانه بعد از حضور گرگ ها و نزاع آن ها، با نمایش نماهای دور از انسان که مهجور، مستاصل و تنها در میان این طبیعت درنده تک افتاده به کارگردانی خود تشخص می بخشد. به یاد بیاوریم نماهای دور فوق العاده از آتوی بعد از مرگ آخرین بازمانده گروه ، نمای نسبتا دوری از او در میان شاخ و برگ در ختان همراه با موسیقی آرام و اندوه باری که به خوبی هر چه تمام تر تنهایی و شکست او را نمایش می دهد. حالا نگاه کنید به فصل نفس گیر تعقیب و گریز گرگ ها با آتوی و «هندریک» که در نهایت منجر به گیر افتادن او میان صخره ای در رودخانه و خفه شدنش می شود.کارناهان در سرتاسر این سکانس کلیدی که طول زمانی آن تقریبا سه دقیقه است بیش از شصت برش می زند.این برش های پی در پی و همچنین استفاده بجا از دوربین روی دست ریتمی تند و سریع را نتیجه می دهد و فضای رئالیستی اثر را تشدید می کند.

    «جو کارناهان» برای به تصویر کشیدن قصه آدم های خاکستری در فضایی سرد،زیر بار هیچ جلوه ویژه کامپیوتری در خلق برف و کولاک نرفت.او لوکیشن فیلم را به منطقه اسمیترز در ایالت بریتیش کلمبیا در کانادا انتقال داد.ناحیه ای با دمای منفی چهل درجه سانتیگراد که کاملا هماهنگ با آب و هوای منطقه سردسیر آلاسکا باشد. کولاک های شدید برفی که در فیلم مشاهده می کنیم همه واقعی اند و رنج بازیگران فیلم در تحمل سردی آب و هوا کاملا حقیقی است.لیام نیسون برای نزدیکی به شخصیت آتوی  و فضای فیلم و درگیری با گرگ ها حاضر شد خوردن گوشت گرگ را تجربه کند تا به حسی ملموس تر از شخصیتی برسد که در وسط آلاسکا گرگ می کشد و گوشت آن را کباب می کند و می خورد.

         کارگردان در میان این فضای درنده و خونین، عشق را فراموش نمی کند. تصویر های گاه و بی گاه همسر آتوی که همچون راهنمایی برای مسیر پر پیچ و خم او خود نمایی می کند. حسرت از دست دادن عشق و فقدان رابطه عاطفی، آتوی را تا مرز خودکشی می برد اما این نجواهای همسرش است که در لابه لای خاطراتش با او همیشه برای ادامه این مسیر طاقت فرسا به او امید می دهد.در طول فیلم چندین بار دیالوگ «نترس» را از زبان همسر اتوی خطاب به او در ذهنش می شنویم این دیالوگ و نحوه نمایش آن که آشکارا فیلم تحسین شده «چشمه» ساخته «دارن آرونوفسکی» را به یاد می آورد، نگاهی والا و لطیف به زن(معشوق) دارد. زن در این نگاه، انسانی است که با مرگ خویش به نگاهی پخته تر در قبال حقیقت رسیده و پی در پی همچون راه بلدی وفادار به همسرش(مرد قصه-عاشق) که چند پله از او پایین تر است یاری می رساند. «ایزی» با بازی «ریچل ویسز» در فیلم چشمه بارها در اوهام همسرش ظاهر می شود و دیالوگ «تمومش کن»(finish it) را بیان می کند. در خاکستری همسر آتوی مدام به او گوشزد می کند که در حین پیمودن این مسیر نترسد(Don’t be afraid). انگار زنان چون معشوقانی دلسوز و با تجربه این راه را تا انتها رفته اند و به همسرانشان چون عاشقانی سرگشته کمک می کنند تا این راه را تا انتها بپیمایند و به وصال آن ها برسند. پایان چینن فیلم هایی چیزی جز مرگ شخصیت اصلی اثر نیست که خود آغاز رهایی و رستگاری اوست اما کارناهان نبرد پایانی آتوی با گرگ آلفا،همان گرگی که زوزه اش در ابتدای فیلم مانع خودکشی او شد را به بیننده نشان نمی دهد چرا که این جنگ نابرابر که به احتمال قوی آتوی بازنده آن است نتیجه اش مهم نیست آن چه اهمیت دارد رفتن این مسیر تا آخر است که آتوی قهرمانه تا انتهای راه آن را پیموده است.