The Tribe

 خشونتی هولناک در ذات فیلم نهفته است که رابطه‌‌های گاه بدوی انسان‌های دور را به یاد می‌آورد. فضای بی‌کلام فیلم همه‌چیز را به نفع اتمسفر مورد نظر فیلمساز تغییر داده. جامعه‌ای فاسد و بدون هرگونه قید و بند اخلاقی با باند‌ها و گروه‌های مختلف که هرکدام به نحوی به دنبال منافع خودشان هستند. سکانس ـ پلان‌های طولانی فیلم و دوربینی که اصلا تمایلی به قطع‌کردن نماهای خود ندارد و مدام حرکت شخصیت‌ها را از پشت‌سر دنبال می‌کند. سکانس وحشتناک پایانی با آن خشونت شدید و عریان، تاکید روی سکانس‌های خود فروشی جنسی و معامله‌‌ی پول در میان راننده‌های کامیون‌های سنگین، بخش تکان‌دهنده‌ی سقط جنین و در کل رابطه‌های خون‌بار میان شخصیت‌ها ترسی در جان بیننده می‌اندازد که تاثیرش حالاحالاها با تماشاگر می‌ماند. راهبرد حذف کامل «دیالوگ» کاملا در مسیر پرداخت موجوداتی است شبیه انسان که در جامعه‌ای غریب زندگی می‌کنند و با رفتارهایی عجیب و گاه غیرقابل‌هضم دست به حذف یکدیگر می‌زنند. 

2014 Mommy

در ستایش جنون

یکی از متفاوت‌ترین رابطه‌های میان مادر و پسر در سینما. انرژی جلوبرنده‌ی فیلم نتیجه‌ی یک فرم دیوانه‌وار است و این دیوانگی محض سرتاسر فیلم را پوشانده. بازیگوشی‌های فرمی کارگردان در باریک کردن قاب فیلم و سپس در انتها برای لحظاتی باز کردن اندازه‌ی کادر دوربین و همچنین استفاده‌ از موسیقی‌هایی ریتمیک انرژی مضاعفی به فضای فیلم منتقل می‌کند تا اثر در هرچه شدت بخشیدن به تصویر این «جنون» افسارگسیخته‌ی جذاب موفق باشد. استفاده از اسلوموشن و گرفتن نماهای درشت از صورت بازیگران، بازی‌هایی به شدت بیرونی و عاصی و ناگهان شیفت‌کردن آنی به سمتی از یک احساس غلیظ روان‌پریشانه، احتیاط و خودآگاهی کارگردان در نگه‌داشتن حد و مرز اخلاقی میان دو کاراکتر زن در قبال پسر و جلوگیری از لغزش در دام‌های مخاطب‌پسند و پرجاذبه‌ی اروتیک سطحی، دوربین روی دست و آن کلیپ رؤیایی آرزوهای محال مادر برای پسر، فیلم را به تجربه‌ای به‌شدت بدیع و جذاب برای مخاطب تبدیل می‌کند. تمرکز روی تنها سه شخصیت، حذف موسیقی در لحظات ملتهب و غمگین فیلم و در عوض تاکید روی موسیقی‌های شاد برای پرخون‌کردن دیوانه‌بازی‌های  این مادر و پسر متفاوت و دوست‌داشتنی. یک دیالوگ‌نویسی گستاخانه و شکستن مرزهای اخلاقی میان مادر و فرزند در کنار تنش‌های ملتهب داستان، شور دیوانه‌وار فیلم را در بیرون‌کشیدن یک احساس ناب مادرانه رهنمون می‌کند. «Xavier Dolan» یک جوان 27 ساله‌ی کانادایی است که نبوغ و نوآوری در فیلمش سَر ریز شده اما فکورانه و با چیره‌دستی این نوع‌آوری و بداعت را تا انتهای‌ فیلم در یک توازن احساسی در  اتمسفر اثر حفظ می‌کند. کارگردان کنترل داستان و عنان وحشی و مجنون کاراکتر زنجیر بریده‌ی خود را  در دستانش دارد که همین نمایش اعتماد به نفس در نما به نمای فیلم چشم‌انداز آینده‌ی سینمایی‌اش را بسیار دل‌انگیز و روشن می‌کند. قصه‌ی بارها روایت شده‌ی فیلم در بستر یک شیوه‌ی متفاوت بیانی، احساسی تَر و تازه و نتیجه‌ا‌‌ی شگفت حاصل می‌کند. شعور کارگردان در تلاش برای نمایش عمق کاراکتر و آگاهی او در نیافتادن به دام خودشیفته‌گری فرمی و همچنین عدم فراموشی درام و شخصیت‌پردازی و انگیزه‌پروری همه نشان از بلوغ و استعداد این جوان خوش‌آتیه دارد.

Mads Mikkelsen

در بیشتر آثار مشهورش عامل بُرد فیلم بوده. او چهره‌ای معصوم دارد، بی‌گناه،مُحق و همیشه واجد کفایتی مثال‌زدنی. قدی بلند با چشمانی بسیار گیرا و نافذ. در سکوت‌هایش نشانی از درماندگی و استیصال نیست بلکه ایمان و ارداه و مسئولیت را احساس چشمانش منتقل می‌کنند. حالتی که چشمانش در بحران به خود می‌گیرند،احساس خشم شورش را در ترکیبی پیچیده با شفقت به مخاطب القا می‌کند. معصومیت در رفتار و شفافیت در گفتار. تُن صدایش جذاب و باوقار است و با راه رفتن و سکناتش فضای اثر را از متانت پُر می‌کند. در عین معصومیت، عقلانیت و مردانگی را با نگاهش فریاد می‌کشد و هر آن میل به عصیان دارد. در رویارویی با رفیق قدیمی در کلیسا و فریاد‌های پُربغض مظلومانه‌اش در اثبات بی‌گناهی و همچنین سکانس به‌یادماندنی شام‌خوردن در سکوت به همراه همین رفیق سابق، از بازی‌های درخشانش در فیلم «شکار» (توماس‌وینتربرگ،2012) است. عاقبت تلخ و محتومش در «Royal Affair» در قامت فردی که در تاریخ با عملکرد صادقانه‌ی خود سرش را به باد داد. استعداد عجیبش در جان دادن به کاراکترهای تاریخی از همین فیلم شروع شد. او در فیلم ناکام «Age of Uprising: The Legend of Michael Kohlhaas» با وجود سقوط فیلم کار خودش را کرد و تاثیر فیلم بدون او در عمل هیچ ِ هیچ بود. در وسترن بسیار خوب «The Salvation-2014» ناکامی‌های «میشاییل‌کولهاس» را جبران کرد و در کنار یک قصه‌ی جذاب، توانایی‌های بی‌شمارش را باز هم اثبات کرد. یک دریا استعداد و جذابیت. یکی از اُمیدهای سینما برای پذیرش بازیگری که هم نبوغ و کاریزما دارد، هم شعور و جذابیت توامان.

Wild

رنج سفر

کاربرد موثر و کارکرد منطقی «فلاش‌بک» در مهیا کردن یک مسیر بسیط برای شخصیت‌پردازی. فلاش‌بک همیشه برایم تداعی‌کننده‌ی یک‌جور فاصله‌گذاری است میان رخداد در حال وقوع و قصه‌ی اتفاق‌افتاده در گذشته. «جان‌مارک‌وَلی» با استفاده‌ی بسیار سنجیده از این تکنیک شکاف میان گذشته و حال کاراکتر را در عین استفاده از فلاش‌بک پُر کرده تا بتواند شخصیت داستانش را به خوبی به تماشاگر بقبولاند. جذابیت سفر کاراکتر در دل طبیعت مانعی در کشش دراماتیکِ تماشای اندوهِ شخصیت در گذشته‌ی ناکامش نیست. هر دو سو ـ گذشته و حال ـ با هم روایت می‌شوند تا ضمن پی‌گیری مسیر داستان در سفری مرموز و پُرپیچ‌و‌خم به دلایل این تصمیم تهورآمیز هم پی‌ببریم. اگر مرگ مادر دلیلی است برای فروپاشی پس تصویر این علت باید چنان موجز و لوند و دلربا نمایان شود که نبودنش برهان قابل‌پذیرشی برای فرو رفتن باشد. تصویر مادر در فیلم واجد تمام این ویژگی‌هاست. صورتی مهربان و پُرعطوفت که در عمق شکست و تراژدی لبخند از روی لبش محو نمی‌شود. جوانمرگی مادر و مرور خاطراتی از جنس محبت و نوازش در کنار تک‌گویی‌های درونی شخصیت، سفر را بهترین دستاویز برای پالوده‌شدن از منجلاب تراژدی می‌کند. در سال 2013 فیلم Tracks هم راوی داستانی مشابه این فیلم بود. تا قبل از تماشای Wild هنوز در ذهنم فیلم درخشان  Into The Wild (این شاهکار مهجور «شون‌پن»)در میان فیلم‌هایی با تِم‌های اینچنینی یکه‌تازی می‌کرد. اما Wild فیلمی است با پیشنهادی تازه در این نوع آثار. «جان‌مارک‌وَلی» بعد از تماشای این فیلم دیگر به جد یکی از فیلم‌سازانی است که آثارش را با اشتیاق زین‌پس دنبال خواهم کرد. کارگردان کانادایی که با سه فیلم آخرش موقعیت ممتاز و ویژه‌ای برای خودش دست‌و‌پا کرده. او در سال 2013 فیلم بسیار خوب Dallas Buyers Club را ساخت. فیلمی بیوگرافیک همانند Wild که داستانش را فوق‌العاده روایت می‌کرد اما تنها بازی‌های بی‌نظیر دو شخصیت اصلی‌اش یعنی «متیو‌مک‌کانهی» و «جارِد لِتو»  ـ که هر دو اُسکار هم بردند ـ دیده شد. او «کافه‌فلور» را هم در کارنامه دارد که رابطه‌ی مادرانه‌ی فیلم با فرزندش هنوز در ذهنم باقی مانده. Wild مانند تمام فیلم‌های این‌چنینی بیشترین سرمایه‌گذاری‌اش را روی بازیگر نقش اول خود کرده. «Reese Witherspoon» رنج فیزیکی سفر را در ترکیب با افسردگی به جامانده از گذشته به خوبی در چهره‌اش نمایان می‌کند. یک اجرای طاقت‌فرسا و دشوار برای بازیگر.

فیلم تصویر‌کننده‌ی زدودن گرد و غبار از ناکامی‌های گذشته‌ای است که تنها در مسیر رنج سفر میسر می‌شود. شکست‌هایی که ریشه‌اش به مسائل خانوادگی و عاطفی برمی‌گردد. «کریس» در فیلم Into The Wild (با بازی به‌یادماندنی Emile Hirsch) درمان سرخوردگی‌های خانوادگی‌اش را در تنهایی و سفر به دل طبیعت دست‌نخورده‌ی آلاسکا می‌جست. او به دنبال شادی بود و زمانی که فهمید به‌چنگ‌آوردن آن از این مسیر ممکن نیست دیگر دیر شده بود و جانش را از دست داد اما فیلم Tracks و Wild کاراکترهایشان به اندازه‌ی «کریس» در فیلم «شون‌پن» عاصی و اهل شورش نیستند. Cheryl  در فیلم Wild تنها به دنبال تحول و دگردیسی روحی است. او زیر بار سهمگین بی‌قید‌وبندی و لاآبالی‌گری دیگر دوام نمی‌آورد و تنها راه چاره و فرار از این کرختی و خامی را سفر خود خواسته‌ای می‌داند تا در انتها بتواند ادامه‌ی مسیر زندگی را برای خود قابل‌تحمل و آسان‌تر کند.قدرت پذیرش رنج زندگی و چه‌بسا فراومشی آن که نتیجه‌ی تجربه و پختگی و تنهایی‌هایی پُرسکوت سفر است. سفری پر رمز و راز و بی‌همراه در دل یک طبیعت وحشی.

whiplash

آرزوهای بزرگ

سکانس پایانی فیلم «ویپلش» از لحاظ کارگردانی و اجرا بسیار موثر و گیراست. یک نوع نتیجه‌گیری برای فیلم و نقطه‌ای سر خط. رسیدن به یک اوج در موسیقی و به زانو درآوردن اُستاد. کم‌کم جای شاگرد و مربی عوض می‌شود و دیگر این «اندرو» است که استاد خودبرتربین و مغرور خود «فلچر» را رهبری می‌کند.رسیدن به اوج مطلوب «فلچر» از چه مسیری گذشت؟ «اندرو» در کشمکش‌های درونی خود با میزان استعداد و توانایی‌های شخصی‌اش بالاخره پا به سرزمینی گذاشت که قدم زدن در آن مورد تایید استاد است. استادی که با لباس یکپارچه‌سیاه خود و آن لحن گزنده و ادبیات چکشی و رکیک، کاریزما از سر و صورتش می‌بارَد. شاگرد به طرز دیوانه‌واری در دنیای استاد سرگشته و حیران است و جاذبه‌ی ویران‌کننده‌ی استاد، او را تا یک قدمی مرگ هم می‌بَرد  اما انگار در دیدگاه فلچر متلاشی‌شدن یک رابطه‌ی احساسی، بحران هویت و انهدام اعتماد به نفس و در کل شخصیت فرد هزینه‌های کوچکی هستند برای تبدیل شدن به یک هنرمند ناب و واقعی. فیلمساز پایش را یک قدم هم جلو می‌گذارد و فدا شدن جان یک انسان را هم نمایش می‌دهد. یکی از شاگردان «فلچر» در این جنگ با خویشتن برای اثبات و تایید در مقابل این معدن جاذبه، خودش را در خانه دار می‌زند و استاد تنها برای دقیقه‌ای برای او اشک می‌ریزد و سپس دوباره پا به مسیری می‌گذارد که آن باور دارد.  او به قول خودش در تلاش است تا چیزی از درون شاگردانش بیرون بکشد که ماورای آن‌چیزی است که همه انتظارش را دارند. استعدادی شگفت‌انگیز که برای استخراج آن باید تمام زندگی را فدا کرد. سکانس پایانی فیلم نقطه‌ی ایده‌آلی است برای «فلچر». به نظاره نشستن شاگردی که به تمام‌معنا برای موفقیت جان می‌کَنَد. خون و عرق از دستان و صورتش چکه‌چکه‌ می‌کند. «فلچر» تمام و کمال به آن‌چه می‌خواسته رسیده است. مسیر تحقیر و توهین او به شدت جواب داده و حالا با افتخار نظاره‌گر رویش بذری است که مدت‌هاست آن را کاشته و حالا روی صحنه درو می‌کند. فیلم با این حس رضایت و فتح یک قله‌ی صعب‌العبور به پایان می‌رسد و مخاطب می‌ماند و دیدگاه کارگردان که بالاخره پریدن روی چنین پله‌ای از موفقیت و رضایت ارزشش را داشت؟ بزرگترین حسرت من هنگام دیدن فیلم بی‌جواب ماندن همین سوال است. من در پاسخ به چنین پرسشی لحظه‌ای درنگ نخواهم کرد و با ضرس‌قاطع خواهم گفت:«نه» به هیچ‌عنوان فتح این قله با چنین هزینه‌ی گرافی ارزشش را نداشت. تحمل بار سنگین فحش و استهزا، از دست‌دادن یک رابطه‌ی احساسی خوب،خود فرو رفتگی، افسردگی، رسیذن به نقطه‌ای که با خودت می‌جنگی و در مقابل تناقضات فراوان باید یکی‌یکی خودت را اثبات کنی و پیروز از میدان به در آیی و در نهایت به تماشا نشستن تکه‌تکه شدن شخصیت و روح و تمام وجودت. «اندرو» در سکانس درخشان پایانی گویی سرفراز و پیروز از این کارزار بیرون می‌آید اما مسئله اینجاست؛ آیا آینده‌ی او از مسیر «فلچر» می‌گذرد؟ تجربه‌ی طعم شیرین موفقیت از این راه شیطانی با دستور‌العمل‌هایی خودویران‌گرانه گذشت پس بی‌شک ادامه ی زندگی با تکیه بر همین تجربه‌ی موفق و جواب پس داده ادامه پیدا خواهد کرد و این من را به شدت می‌ترساند. «اندرو» در آینده تبدیل به هیولایی خواهد شد که برای تربیت شاگردانش و بیرون کشیدن آن نبوغ محض، اِبایی از به دار آویخته‌شدن شاگردانش ندارد. ای‌کاش فیلمساز پوچی و حضیض این اوج شکننده و لغزنده را هم به نمایش می‌گذاشت تا دیگر تَن مخاطبی مثل من در پایان فیلم نلرزد. «ویپلش» از معدود فیلم‌هایی است که با مجموعه‌ای درخشان از ویژگی‌های چشم‌گیر بازیگری،فیلمنامه و کارگردانی ساخته و پرداخته شده اما در پایان خروجی فیلم محتوای خطرناکی است که می‌توان به راحتی از آن تعابیر فاشیستی هم بیرون کشید. فرم در کمال و محتوا برای من نامطلوب و گاه خطرناک. در پایان سوالی بی‌جواب باز هم پیش چشمان من است. در تحلیل و قضاوت یک اثر هنری کدام فاکتور بر دیگری تقدم دارد؟ فرم یا محتوا؟ «هنری جیمز» نویسنده‌ی مشهور آمریکایی ـ بریتانیایی می‌گوید :« تنها فرم است که جوهره را حفظ می‌کند». «دمین‌شزل» جوان سی‌ساله‌ی آمریکایی محتوایی ارائه داده که کاملا توسط یک فرم چیده‌شده از فیلم بیرون می‌آید. چه  با محتوای فیلم مشکل داشته باشیم یا نه( که من قطعا دارم) باید بپذیریم که «ویپلش» فیلم بسیار خوبی است که مخاطب را در پایان با انبوهی سوال بی‌جواب از سالن سینما بدرقه می‌کند.  

Imitation Game

رابطه‌ها،شخصیت‌ها،احساسات و در کل تصویری که از بریتانیا و آدم‌های انگلیسی در فیلم «Imitation Game‌» نشان داده می‌شود همچون همیشه همان انگلیسی‌های آداب‌دان و اُتوکشیده‌ای است که شمرده‌شمرده حرف می‌زنند و شق‌ و‌ رَق می‌ایستند. از بازیگر نقش اول فیلم بگیرید تا دستیاران ریاضیدانش، از «کایرا نایتلی» تا آن مامور MI6، کاراکترهایی با تصاویری آشنا و بی‌خطر که جریان اصلی سینما به آن بها می‌دهد. فیلم روایت «اَلِن تورینگ»ریاضیدان نابغه‌ی بریتانیایی است که با هوش سرشار خود طبق گفته‌ی فیلم دوسال جنگ جهانی دوم علیه آن دیکتاتورِ خون‌خوارِ سیری‌ناپذیر را کوتاه‌تر کرد. تمام اجزای فیلم دقیقاً همان تصویری است که از بریتانیا و آدم‌هایش سراغ داریم اما اگر به دنبال یک تصویر کلیشه‌گریز و تازه از جامعه‌ی بریتانیا هستیم مطمئناً فیلم مطلوب ما نه از جریان اصلی و تحویل گرفته شده در آمریکا که از بطن جریان مستقل می‌آید. «دیوید مَکِنزی» که دو فیلم خوب «Perfect Sense-2011» و «Young Adam- 2003» را در کارنامه دارد در فیلم جدید خود «Starred Up -2013» با نگاهی تند و تیز این تصاویر کلیشه‌ای از آدم‌های انگلیسی را می‌شکند. انسان‌هایی خلاف‌کار و حاشیه‌نشین با ظاهری غلط‌انداز و به کل متفاوت با بهره‌گیری از ادبیاتی به شدت غیر رسمی و رکیک، یک داستان ساده را در فضای خفه و بسته‌ی زندان روایت می‌کند. دو سال پیش خانم « Clio Barnard» در اولین قدم در مسیر فیلم‌سازی‌اش فیلم درخشان «The Selfish Giant» را ساخت. نمایش فقر و فلاکت و لجنزار در زندگی انسان‌های به حاشیه‌رفته‌ی انگلیسی که بدبختی و ناکامی از در و دیوار برای‌شان می‌بارد. فیلم با بهره‌گیری از یک داستان چندلایه و گاه سمبلیک ـ اسبی که پسرک مدام در تضاد با محیط پیرامونش در خیابان‌های انگلیس می‌راند ـ و تمرکز بر رابطه‌ای پیچیده و موثر میان دو نوجوان، قصه‌ی خود را با پایانی تراژیک و احساسات‌برانگیز با دیدگاهی اجتماعی اما به شدت رادیکال و معترض می‌بندد. رابطه‌ی دوستی میان دو نوجوان فقیر شهر که روی مرز باریک میان معرفت و حسادت حرکت می‌کند. یکی مظلوم و آرام و دیگری عاصی و معترض که میل به شورش دارد. پایان اندو‌ه‌بار فیلم شرایط زندگی را مهم‌ترین عامل برای کودکانی می‌داند که زیر چرخ‌دنده‌های فقر قربانی می‌شوند. «بازی‌تقلید» از جریان اصلی و تحویل گرفته‌شده در جشن‌های سینمایی مختلف تصویری که نمایش می‌دهد دقیقا در تقابل با شرایطی است که دو فیلم مذکور از جریان مستقل به تصویر می‌کِشند.

Foxcatcher

وقتی «استیو ‌کارل» با آن شکل و شمایل خاص خود در زیر یک گریم سنگین؛ با آن تُن صدای خاص در بخش‌های پایانی یک غافل‌گیری تمام‌عیار را جلوی چشمان مات و مبهوت تماشاگر رقم می‌زند فضایی خلق می‌شود تا تماشاگر ضمن فرو رفتن در اندوهی تاریک و تراژیک کاملا واقف و آگاه به انگیزه‌ی این میلیونر و دیوانه‌ی روان‌پریش هم باشد. موفقیت فیلم همین «درک» کنشِ سخت‌باور و ناگهانی «جان‌دوپان» در ایجاد یک موقعیت هولناک که نتیجه‌ی پرداختی جزئی‌نگر و در عین‌حال موثر از جانب فیلم‌ساز است. درام‌های ورزشی مثل اثر قبلی و موفق «بنت‌میلر»(مانی‌بال، 2011) یا شاهکار بی‌بدیل مارتین‌اسکورسیزی «گاو خشمگین» از وضعیت ملتهب رقابت‌های ورزشی استفاده می‌کنند تا بتوانند کاراکتر را در جدال میان بَرندگی و بازندگی به برزخ بکشند و با نمایش جان‌کندن، عرق‌ریختن و مشکلات عاطفی در نهایت اندوه شکست یا عیش پیروزی را به نمایش بگذارند و از این طریق به درون شخصیت خود نفوذ کنند. رابطه‌ی برادرانه‌ی «دیوید شولتز» و «مارک‌شولتز» و غلبه و تسلط «جان‌دوپان» در راس سوم این مثلث باظرافت پرداخت می‌شود تا همزمان سرسپردگی مارک به جان،غلبه‌‌ی جان بر دیوید و خرید او با حربه‌ی وسوسه‌انگیز پول، تحقیر و سرشکستگی مارک و فرو رفتن لحظه‌به‌لحظه‌ی او، حسادت جان و مارک به دیوید و خود‌آگاهی جان از حقارت خود در مقابل دیوید و مارک با زبان تصویر به نمایش گذاشته می‌شود. انگیزه‌ی کاراکتر و پرداخت آن به عنوان یکی از حیاتی‌ترین اصول درام‌نویسی در فیلم با موشکافی در رفتارهایی خُرد،ناچیز و گاه بی‌اهمیت به نتایجی بس شگرف می‌رسد. خودآگاهی جان در وابستگی مستقیم جایگاه فعلی‌اش با ثروت و پول، تنهایی عاطفی و حسادتی آشکار به وجه کاریزماتیک دیوید در قبال مارک، خلا عشق و خانواده و حتی یک دوستی ساده ـ که به قول خودش تنها دوست دوران کودکی او هم به ضرب و زور پول مادرش با او رفاقت می‌کرده ـ و در نهایت برکشیده‌شدن نقاب حقارت «جان‌دوپان» در مقابل مارک و دیوید،بحران روانی پیچیده‌ی او را به تمام‌معنا باورپذیر می‌کند. فیلم سرشار از موقعیت‌هایی ظریف و موجز است که نمایش هرکدام از آن‌ها ویژگی‌های کاراکتر را بسط می‌دهد و تکمیل می‌کند. سکانس فوق‌العاده درخشان مربی‌گریِ نمایشی و تقلبی جان در مقابل چشمان مادرش یک مثال دیدنی از درس کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی است که تنها با طراحی یک موقعیت ساده تاثیری بس تکان‌دهنده در نمایش دروغ و حقارت و ذلت «جان‌دوپان» در مقابل مادر و همچنین اعضای باشگاهش دارد. علاقه‌ی دیوانه‌وارش به سلاح‌های جنگی و بیان اغراق‌آمیز ایده‌های ناسیونالیستی یک هیولای چندوجهی و لایه‌لایه می‌سازد که حضورش در هر لحظه وزنه‌ای برای فیلم محسوب می‌شود. همه‌ی بازیگران به ویژه «چانینگ‌تاتوم» بی‌نظیرند. خشونت رفتاری او در عین تاثیر‌پذیری از برادر بزرگتر‌ و وابستگی محسوسش به او در کنار تمایل و شخصیت طماعش به پول و ثروتِ جان با بهره‌گیری از بدنی ورزیده و شخصیتی کم‌حرف و تنها ـ خالی از هرگونه عشق به جنس‌مخالف ـ فضای نرینه‌‌ی فیلم را در محیط جان‌فرسا و خشن ورزش کُشتی معنا می‌کند. و «مارک‌روفالو»ی شگفت‌انگیز که با هر فیلمش آبرویی برای کارنامه‌اش می‌خَرَد. او با این روند می‌رود تا یکی از بهترین بازیگران این چند سال سینمای آمریکا باشد. متانت و وقار او در کلام و همچنین حرکت و ریتم آرام در بیان شمرده‌ی دیالوگ‌ها و آرامش ذاتی موجود در کاراکترش روحی در کالبد یک برادر باتجربه و دلسوز می‌دمد. او همچنین در نمایش یک مربی کارکشته ـ شش ماه به همراه چانینیگ‌تاتوم در فضای ورزش طاقت‌فرسای کشتی آموزش دید ـ که حسادت جان را هم بر می‌انگیزد موفق است و با این کار سایه‌ی برتری فنی در کشتی و بلوغ فکری در زندگی را به برادرش تحمیل می‌کند. فیلم جزو آن‌دسته آثاری است که به سختی می‌توان در آن یک صحنه‌ی حشو و زائد یافت یا به دنبال یک کنش غیرمنطقی در بافت فیلم بود. «Foxcatcher» فیلمی است که با جزئیات و ظرافت به نگارش درآمده و با طمانینه و بلوغ و به دور از هرگونه هیجان‌زدگی ساخته شده است.

The Golden Dream

برای عبور از تاریکی محض و رسیدن به سپیدی اُمید،باید جسارت و شوری دیوانه‌وار داشت. برای به تصویر درآوردن عمق غمگین تراژدی باید صحنه‌ای مهیب را به نمایش گذاشت و با جرئت از آن «عبور» کرد. همین عبور از اندوه محض، همین جنون هنرمندانه برای محو کردن کاراکترهای اصلی که سه مرکز ثقل مختلف را می‌سازند «هنر» می‌خواهد. فیلمساز تاثیر رخداد تراژدی را به رویدادهای پس از آن موکول می‌کند و دوربین را به سرعت به مسیر روایت اصلی برمی‌گرداند تا پس‌لرزه‌های سنگین دو فاجعه‌ی فیلم به جای تمرکز روی دو نقطه‌ی حساس در سرتاسر اثر پحش شود. این راهبرد، فیلم را به آزمون خطرناک نمایش «فقدان» می‌رساند که پرداخت و خلق این موقعیت ظریف، کار هرکسی نیست اما کارگردان سرفراز فیلم را از این جاده‌ی پرپیچ‌و‌خم بیرون می‌کِشد و در نمایش موثر فقدانِ شخصیت، پایان فیلم را تبدیل به یک تراژدی سه‌گانه‌ می‌کند که در مضمون و محتوا به وحدت رسیده‌اند.استفاده‌ی به جا و مختصر از موسیقی ـ این عنصر طرد شده در نمایش رئالیسم ـ که با کارکردهایی سنجیده در مدت‌زمانی بسیار محدود در فیلم حضور دارد، چشم‌انداز مخاطب را در فهم تنهایی سه شخصیت عمیق‌تر می‌کند. رفتن به سمت دنیای کودکان و نمایش احساسات متفاوت آن‌ها در بستر معضل جهانیِ مهاجرت‌های اجباری و کوچ‌های ناخواسته یکی از چند وجه قابل‌بحث فیلم است. تجربه‌ی زیست کاراکترهای مظلوم و هنوز به بلوغ نرسیده‌ی فیلم که در دریای بی‌کران جنایت،تحقیر و توهینِ لحظه‌به‌لحظه، دست‌وپا می‌زنند تنها با سکوت و نگاه‌هایی خیره به بلندترین حد اعتراض در برابر این رویای محالِ به چنگ‌آوردن یک زندگی بهتر می‌رسد. همان یک لحظه‌ی به یادماندنی در دقایق پایانی فیلم که پرچم آمریکا در اهتزازی سخیف به نمایش درمی‌آید یکی از بزرگترین نماهای فیلم و نمایش‌دهنده‌ی مسیر طی شده به این مقصد ایده‌آل است. مسیر رسیدن به این «رویای‌طلایی» دروغ از خون،قتل،تجاوز،آواره‌گی،گرسنگی،در‌به‌دری،مرگِ‌عشق و حس مرگ‌بار ذلت می‌گذرد و در نهایت چیزی که به دست می‌آید نه به عینیت‌در‌آمدن آن خواب‌های شیرین و رنگارنگ بلکه به واقعیت نشستن موج عظیم سرخوردگی و اندوه و تن دادن به یک تجربه‌ی جدیدِ بدبختی در محیطی دیگر است. آن نمای درخشان پایانی، دوربینی که رو به آسمان در دل سیاهی شب، ناظر به زمین نشستن دانه‌های سفید برف است که با مکث فیلمساز، قطع موسیقی و در نهایت خلق سکوت، پایان‌بندی اثر را به اوج می‌رساند که خود بهترین گواه است برای تایید و تحسین فیلمِ نخستِ این فیلمساز بااستعداد و فهیم اسپانیایی. انگار باید تنها در تاریکی شب و زیر نور کم‌سوی چراغ خیابان، دل به این دانه‌های سپید اُمید بست تا تحمل این بار ِ کمرشکن و سنگین رنج و دَربه‌دَری کمی امکان‌پذیر شود.

winter's sleep

خواب زمستانی

رابطه‌های عاشقانه در فیلم‌های «نوری‌بیلگه‌جیلان» حال و روز خوشی ندارند. شخصیت‌ها به شدت افسرده و غمگین‌اند و دلیل این رابطه‌های رو به افول مشخصاً پیدا نیست. ما تنها نظاره‌گر ویرانی رابطه و اندوه انسان‌ها هستیم. فیلم پراحساس و عاشقانه‌ی «اقلیم‌ها» ـ یکی از رمانتیک‌ترین عاشقانه‌های عمرم ـ درباره‌ی احساسات از دست‌رفته است. رابطه‌هایی که دیگر امید به مداوای آن، یک خیال واهی بیش نیست و تنها فاصله است که می‌تواند بخشی از آن عشق به یغما رفته را به زندگی برگرداند. تنهایی کاراکتر در فیلم «دوردست» بسیار غم‌انگیز و اندوه‌بارتر است. شخصیت، رابطه‌ی ویران‌شده‌اش را می‌بیند و دیگر نه توان و نه امکانی برای ترمیم آن دارد.«روزی‌روزگاری‌درآنتالولیا» حکایت دیگری بود با انسان‌هایی باز هم درمانده؛ این‌بار در پیچاپیچ جاده‌های تاریک در جست‌و‌جوی حقیقت گم‌شده. فضایی ابهام‌آلود و وهم‌انگیز که هرکس حامل فقط تکه‌ای از پازل حقیقت است و انگار قرار نیست روزی این تکه‌ها در کنار هم آن کلِ مطلوب را نمایان سازند و حالا دوباره رابطه‌های عاشقانه‌ی «جیلان» و فیلم بحث‌بر‌انگیز جدیدش «خواب زمستانی». دوربین جیلان این‌بار بر خلاف رویکرد قبلی پای صحبت زن و مرد می‌نشیند، رفتار و کنش احساسی ـ اجتماعی آن‌ها را نمایش می‌دهد و باز هم یک بن‌بست عاشقانه می‌سازد. این‌بار دیگر تکلیف‌مان نسبت به قبل روشن‌تر است و رفتار شخصیت‌ها را بیشتر درک می‌کنیم اما امیدمان به فرجام عشق و رابطه در همان سطح فیلم‌های قبلی باقی می‌ماند. زن در اعترافی تلخ و تکان‌دهنده دلیل رفتار خیرخواهانه‌اش را همچون تمام کاراکترهای به ملال رسیده‌ی «جیلان» تلاشی برای معنا دادن به زندگی پوچ و بیهوده‌ی خود می‌داند اما پایان این تلاش چیزی جز سرخوردگی برای او به ارمغان نمی‌آورد. 

«جیلان» در «خواب‌زمستانی» به سراغ موشکافی طبقه‌ی مرفه جامعه‌ی ترکیه می‌رود. شکاف عظیم اجتماعی‌ ـ طبقاتی و تضاد منافع میان این گروه و طبقه‌ی فرودست جامعه.( او در «سه‌میمون» تجربه‌‌ی رویکرد اجتماعی در ساخت یک فیلم را آزموده بود)شخصیت فیلم «جیلان» یک پکیج کلی از مجموعه‌ای از ویژگی‌های متضاد است. بازیگر، نویسنده‌ی روزنامه، روشنفکری که دغدغه‌ی وجدان و کمک به اجتماع خود را دارد و در نهایت یک ارباب پول‌دار که بدش نمی‌آید که رعیت دستانش را در اطاعت و طلب بخشش از او ببوسد. همسر او در این موقعیت سعی دارد این تضاد را به رخ مرد بکشد و با رفتارش آینه‌ای باشد برای انعکاس غرور و منیت و تظاهر مرد. نیروی تلاش زن برای پرُ کردن فاصله‌ی طبقاتی در این اجتماع ـ با استفاده از پول و قدرت همسرش که از قضا هر روز این شکاف را حجیم‌تر و وسیع‌تر می‌کند ـ شکست می‌خورد و خود محرک پیشرفت نیروی اضمحلال رابطه‌ی زناشویی‌اش می‌شود. یک بازی ِدو سَر باخت برای زن که در جنگ با بحرانی است که خود و همسرش مسبب و عامل اصلی آن هستند و از آن طرف، رعیت زخم‌خورده و برآمده از طبقه‌ی زجرکشیده و بدبخت جامعه، کمک زن را ترحم می‌بیند و دست یاری را به نشانه‌ی انتقام و خشم پس می‌زند. 

همچون همیشه بستر روایت فیلم همان چشم‌اندازهای بکر غیرشهری است. لوکیشین‌هایی که در آن «جیلان» دلبستگی خود را به مکان‌هایی دور از مدنیت و نزدیک به فرهنگ بومی و اصیل مردمان ترک از خود نشان می‌دهد. جاده‌های پُربرف، هوای سرد و یخ‌زده، صدای سوختن هیزم در آتش شومینه، اسبی خیس و لرزان که از درون آب به بیرون کشیده می‌شود و نفس‌نفس می‌زند و برفی که مدام می‌بارد.فضاسازی فیلم بیش از هر چیز، درون غم‌انگیز شخصیت‌های فیلم را نمایش می‌دهد. شخصیت‌ها در عمق میدان ایستاده‌اند،در سرما و به نقطه‌ای خیره می‌شوند. سکوت در فیلم‌های «جیلان» جایگاه ویژه‌ای دارد. با توجه به پردیالوگ‌بودن دو فیلم اخیرش ـ «آنتالولیا» و «خواب‌زمستانی» ‌ـ باز هم آن حس ناب شخصیت، در گیر و دار بحران تنها با سکوت است که به بهترین شکل ممکن بروز می‌یابد. فیلم‌های جیلان در فرم خود آرامند. کادربندی‌های ثابت و دقیق، استفاده از نور به مثابه یک عامل تاثیرگذار در ساخت فضا و اتمسفر، گفت‌و‌گوهای طولانی و طاقت‌فرسا که بطالت و پوچی زندگی را معنا می‌کنند. آدم‌هایی سردرگم که برای فرار از این فضای کرخت و دلگیر اکثراً از فرط استیصال دست‌وپا می‌زنند و به شدت غم‌انگیزند و خود با گفتار و رفتارشان تلاش عبثی می‌کنند برای رهایی از این ملال و تکرار بی‌سرانجام اما در پایان باز هم همچون گذشته ناکام و ناکام و ناکام.

Gone Girl

فیلم پر از پیچش‌های غافل‌گیرانه‌ی داستانی و چرخش‌های رفتاری است. توطئه پشت توطئه. نقشه‌های پیچیده‌ای که مدام یکی پس ‌از دیگری فلسفه‌ی وجودی‌شان معلوم می‌شود. تمام این دسیسه‌ها به نحو احسن بدون حتی یک ایراد توسط شخصیت زن داستان با دقت طراحی و اجرا می‌شوند. اِیمی تک و تنها می‌تازد و کسی جلودارش نیست. اگر «کوین‌اسپیسی» در «هفت» مرموزانه با دلیلی مذهبی‌ ـ فلسفی یکی‌یکی طعمه‌هایش را به قتل می‌رساند از آن طرف «مورگان‌فریمن» و «برد پیت»ی وجود داشتند که پا‌به‌پای او می‌آمدند اما این‌جا پلیس کیلومترها از نبوغ بدمن داستان عقب است و حتی قدرت این را ندارد که بتواند حدسیات خود را از مظنون اصلی پرسش کند. یک سوال ساده که در این بین بی‌جواب می‌ماند این است که این نقشه‌ی پیچیده برای قاتل نشان‌دادن «نیک» طراحی شده بوده اما وقتی ورق بر می‌گردد و ایمی داستان ربوده‌شدن خود را توسط معشوقه‌ی سابق خود تعریف می‌کند قطعا باید تضادی در منطق و تناقضی در دلایل او باشد که هست اما فیلم اجازه نمی‌دهد که کاراگاه او را سوال‌پیچ کند تا از این طریق هدف فیلمنامه و فیلم تغییر نکند. توجیه این موارد چیزی نیست جز فشار رسانه‌ها و جلوگیری از زیر ذره‌بین‌رفتن بیشتر گره‌های فیلمنامه و درست در این لحظه فیلم سقوط می‌کند. خلق معما و کشف راه‌حل آن به همراه تصویر کردن این خالق مقتدر و در نهایت پیروزی او. همه‌ی انتظار ما از فینچر همین است؟ اینکه فیلم پر از جذابیت و اتفاق باشد؟ باید نیروی قدرتمند فیلم برای پایه‌ریزی منطق چینش این رخدادهای پی‌در پی تحسین شود؟ این پوسته‌ی جذاب که نبوغش در نمایشی که راه می‌اندازد پیداست کی قرار است هسته‌ و عمق کاراکتر خود را به نمایش بگذارد؟ فیلم مجذوب این پوسته‌ی بیرونی است و اهمیتی به درون آن نمی‌دهد. جزئیات بسیاری از نقشه‌ی پیچیده‌ی ایمی نشان داده می‌شوند. درکنار این ماجراهای تعلیق‌آمیز، دوربین رسانه‌ها و خبرنگاران تشنه برای شایعه‌پراکنی فضای فیلم را آنقدر شلوغ و پرهیاهو کرده‌اند که فیلمساز حواسش دیگر به پرداخت شخصیت‌هایش نیست. کاراکتر سرد و بی‌روح بن‌افلک در پایان یک بازنده‌ی تما‌م‌عیار دوست‌نداشتنی است. بیچاره‌ای که حتی مخاطب برای باختش اهمیتی قائل نیست. کوه‌ِ یخ. بی‌احساس و صورتی با نمایی از سنگ. در کنار شخصیت بی‌منطق «دیزی» که فقط هست تا باشد. توضیح رفتاری عملکردش در قبال ایمی به شدت زیر سوال و غیرقابل‌باور است تا فقط بهانه‌‌‌ای باشد تا تصویر ایمی را در قامت یک هیولای بی‌شاخ‌و‌دم تماشا کنیم.

August Osage County 2013

وقتی تعداد شخصیت‌های یک فیلم افزایش می‌یابد و کاراکترهای داستان همه به خاطر یک بهانه‌ی به‌خصوص زیر یک سقف جمع می‌شوند؛ اصلی‌ترین و حساس‌برانگیزترین چالش فیلم و فیلمساز تببین «نقطه‌ی ثقل درام» است. فیلم قرار است با این همه کاراکتر، قدرت خود را بر روی کدام شخصیت فیلم متمرکز کند؟ فیلمسازهای ذوق‌زده از جمع‌کردن گروهی بازیگر مشهور و سرمست از نمایش تعداد زیادی نقش در یک مکان ثابت، سعی می‌کنند دوربین خود را تک‌تک به هرشخصیت، نسبت به زمان فیلم، نزدیک کنند و سپس در فرمولی نانوشته ذره‌بین و تمرکز خود را بر روی فرد بعدی این بازی پُرجمعیت قرار دهند. این روش خام‌دستانه و ابتدایی آسان‌ترین راه برای اتمام بازی است و طبعاً بی‌خاصیت‌ترین محصول‌ها را هم به بار می‌آورد. نتیجه فیلمی می‌شود پاره‌پاره که تعداد زیادی نقش را در کنار هم نشان می‌دهد اما به هیچ کدام به اندازه‌ی مکفی نمی‌پردازد. چنین فیلم‌هایی از هم گسسته می‌شوند و جسارت فیلمساز در بازی‌کردن در زمینی پُرخطر تعبیر به دست‌پختی بدمزه و آماتور می‌شود. نکته‌ی مغفول در ذهن سازنده‌ی فیلم، عدم تعیین «گرانیگاه» اثر است. نقطه‌ای که شخصیت‌ها تحت لوای یک فاکتور ثابت به اشتراک برسند و محتوای فیلم را به انسجام برسانند. تحقق نکته‌ی مذکور در بحث‌های تئوریک صورتی قابل فهم و آسان دارد اما با فوکوس کردن روی یک مصداق به خصوص می‌توان دریافت که به ثمر رساندن انسجام در فضایی شلوغ و پُرشخصیت، کاری بسیار دشوار و تا حدی غیرممکن برای فیلمساز می‌نماید و رسیدن به این هدف غایی، موفقیتی عظیم برای سازندگان یک فیلم سینمایی است. این مقدمه را گفتم تا برسم به این نکته که فیلم عجیب و حیرت‌انگیز August Osage County با موفقیت توانسته از پیچ این آزمون بزرگ و خطرناک عبور کند و فیلم را از مسیری پُرسنگلاخ و هزارتو، سنگین و موقر به مقصد برساند.

فیلم روی سه دختر بالغ خانواده (باربارا،آی‌وی و کارن) تمرکز می‌کند اما فیلمساز حواسش هست که تمام انرژی خود را به صورت ویژه صرف یکی از آن‌ها نکند بلکه کارگردان گاهی خواهران را به صورت جدا، زمانی به طور همزمان و در تقابل با یکدیگر و در موقعیتی دیگر آن‌ها را در کنار هم و در یک مسیر هم‌سو پرداخت می‌کند. درهم‌تنیدگیِ شخصیت‌پردازی دخترها زیر سایه‌ی سنگین کاراکتر وقیح و گستاخ مادر خانواده به اشتراک می‌رسد. فیلم انرژی زیادی روی شخصیت ویولت(مریل‌استریپ) صرف می‌کند اما با اعتمادبه‌نفسی دیدنی در لحظات قابل‌توجهی از فیلم دوربین را از او دور می‌کند و به سراغ شخصیت‌های دیگر می‌رود. نقطه نظر فیلم‌ساز ایستا و ثابت نیست بلکه نگرش او به جهان فیلم‌، دیدگاهی بی‌قرار و ناآرام است که مدام  نگاه زوم دوربین خود را از روی یکی بر‌می‌دارد و روی دیگری می‌گذارد. گاهی منظره‌ی از هم پاشیده‌شده‌ی خانواده را از لانگ‌شات نشان می‌دهد و از آدم‌های داستان دور می‌شود و سپس به سرعت دوباره به منطقه‌ی کلوزآپ شخصیت‌ها می‌رسد تا مخاطب آن‌ها را از دور و نزدیک مشاهده کند که چگونه در باتلاق خودساخته‌ی زندگی، هرچقدر بیشتر دست‌وپا می‌زنند بیشتر فرو می‌روند. این جابه‌جایی پیوسته‌ی «مرکز ثقل» فیلم از شخصیت پدر به مادر و سپس انتقال این جایگاه از مادر به دختران و در نهایت دست‌به‌دست کردن این موقعیت در فیلم، تحت پوشش مضمون «خانه» یا همان مفهوم «خانواده» نکته‌ی بارز عملکرد فیلم است.‌ نخ مشترک وصل‌دهنده‌‌ی این کاراکترها، گذشته و خانواده‌ای است که آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد. «باربارا» و «کارن» خانه را ترک کرده‌اند و رفته‌اند. هر دو زندگی‌های ناموفق و تلخی دارند. «آی‌وی» که در خانه مانده از افسردگی و تنهایی شدیدی رنج می‌برد و دل به عشق کسی بسته که فرجامی جز شکست و گناه برای او ندارد . خرده‌داستان‌های فیلم به داد هر نقش می‌رسد و شخصیت‌ها را لایه‌لایه و پیچیده می‌کند. «باربارا» به دلیلی نامعلوم پدر و مادرش را ترک کرده و هم‌اکنون علاوه بر مشکلات پُررنگی که با دخترش دارد از همسرش هم جدا زندگی می‌کند. «ویولت» می‌گوید که «بورلی»، «باربارا» را بیشتر از همه دوست داشته و نبود او در خانه افسردگی پدر را تشدید کرده است. همه تقصیر و گناهان خود را به گردن دیگری می‌اندازند. فضایی به شدت مسموم که تمام بندها و مرزهای حریم و حرمت بین فرزندان و والدین در آن از هم گسسته شده است. «باربارا» و «ویولت» به عنوان مادر و دختر؛ رکیک‌ترین الفاظ را روانه‌ی هم می‌کنند و چه اشاره‌ی ریز و ظریفی در فیلم به سرطان دهان «ویولت» می‌شود که به بهترین وجه ممکن دریدگی کلام او را در فیلم معنا می‌کند. خواهرانی که رابطه‌ی خانوادگی‌شان به قول «آی‌وی» در دیالوگی تلخ تعبیر به «یک مجموعه‌‌ی تصادفی سلولی» شده و دیگر هیچ‌نوع مِهر و وابستگی بین‌شان دیده نمی‌شود. فیلم مفهوم خانواده را که در اکثریت مطلق فیلم‌های آمریکایی ستایش شده به چالش می‌کشد و نمایی سیاه و ازهم‌پاشیده‌شده از آن نشان می‌دهد. «بورلی» و «ویولت» در نقش پدر و مادر خانواده هر دو معتادند. یکی با اعتیاد وحشتناکش به الکل،خود را عامدانه در رودخانه‌ای غرق می‌کند و مادر با وابستگی شدیدی که به قرص‌هایی رنگارنگ دارد مدام با کلامش به فرزندانش نیش می‌زند و تعادل روحی‌ ـ روانی ندارد. «آی‌وی» سرطانش را از ترس سرکوفت‌های مادر از همه مخفی کرده و دل به پسری بسته که در پایان می‌فهمد نتیجه‌ی نامشروع یک فساد خانوادگی است. انحراف اخلاقی در تار و پود اعضای خانواده درهم‌تنیده شده و پرداخت این فساد و خود ویرانگری شخصیت‌ها به صورت یک مجموعه‌ی کلی نمایش داده می‌شود. دختر «باربارا» رو به مواد مخدر آورده و همسر «کارن» می‌کوشد از او سوءاستفاده کند. شوهر «باربارا» قصد بازگشت به رابطه‌ی از هم گسیخته‌ی زناشویی‌اش را ندارد و به گفته‌ی دخترش با دختران جوان و جذاب سر می‌کند.«کارن» شخصیتی ویران دارد و با مرد ثرتمندی می‌گذراند که به دختر نوجوان خانواده هم رحم نمی‌کند. «ویولت» در کودکی گذشته‌ی تیره و تاری داشته و خاطرات سیاه بچگی از او مادری عصبی، هیستریک و نامتعادل ساخته است.

«تریسی لِتس» فیلمنامه‌ی اثر را که با جزئیاتی فراوان از نمایشنامه‌ای به قلم خودش اقتباس کرده، نگاهی سیاه و به شدت بدبین به بنیان خانواده دارد. او در فیلمنامه‌ی مشهور قبلی‌اش «جو قاتل/ Killer Joe 2011» ـ که «ویلیام‌فردکین» آن را کارگردانی کرد ـ به فساد و فضایی دیوانه‌وار در خانواده پرداخت و رابطه‌های خانوادگی را ارتباطاتی متوحش در آمریکا تصویر کرد. کارگردانی «ویلیام فردکین» که عامدانه تلاش داشت فضای فیلم را به تئاتر نزدیک کند و بازی‌های به شدت اغزاق شده و مصنوعی بازیگران فیلم همراه با فضای اروتیک فیلمنامه که اتمسفری سادیستیک و افراطی را به نمایش می‌گذاشت، نوک پیکان تیز نقد «تریسی‌لِتس» را کُند و بی‌رمق کرد. اما «لِتس» همان محتوای کلی را در دفرمه نمایش دادن و مرگ «رویای آمریکایی»  در فیلمنامه‌ی اخیر خود که باز هم اقتباسی موفق از نمایشنامه‌ی مشهور خودش است تکرار کرد. «جان‌ولز» کارگردان فیلم، به عنوان یک تهیه‌کننده و کارگردان فعال عرصه‌ی تلویزیون، انتخاب هوشمندانه‌ای در گزینش بازیگران فیلم از خود نشان داده. «مریل‌استریپ» و «جولیا رابرتز» که به گمانم هر دو بهترین نقش‌آفرینی کل کارنامه‌‌ی هنری‌شان را به اجرا گذاشته‌اند، تمام بار فیلم را در کنار هم به دوش می‌کشند. پرداخت فوق‌العاده‌ی سکانس غذا خوردن دسته‌جمعی خانواده، از اوج‌های فیلم چه به لحاظ کارگردانی و چه از نظر بازیگری محسوب می‌شود. این سکانس نفس‌گیر که زمان آن چیزی حدود بیست‌دقیقه طول می‌کشد ضرب‌شست اساسی سازنده‌ی فیلم در کارگردانی‌ست. این سکانس در ایجاد و نمایش بحران، حالتی پله‌کانی و تدریجی را طی می‌کند. از فضایی دوست‌داشتنی و آرام، کم‌کم به سمت یک تنش تمام‌عیار حرکت می‌کند. دیالوگ‌های «ویولت» در نقش مادر خانواده، فضایی مشوش و سنگین روی تمام شخصیت‌های فیلم تحمیل می‌کند. او به تمام اعضای خانواده‌اش حمله می‌کند. دیالوگ‌ها جوری نوشته شده که به صورت زنجیروار با شروع  تخریب یک عضو از خانواده به ترور شخصیت فرد دیگری پیوند می‌خورد. داستانک‌های فیلم که پرداخت کاراکترها را تکمیل می‌کنند آرام‌آرام در کنار میدان‌داری «ویولت» در این سکانس پیش می‌روند. «چارلز» جرقه‌‌ی افشای رابطه‌اش را با «آی‌وی» می‌زند. جدایی «باربارا» و همسرش عیان می‌شود. دختر «باربارا» تفکرات ناپخته‌ی نوجوانانه‌اش را به نمایش می‌گذارد و در نهایت جنون سرکش مادر خانواده در تقابل با شخصیت عصبی و کاریزماتیک «باربارا» به عنوان مهم‌ترین دختر پدر و رقیب بی‌چون‌و‌چرای مادر، بشکه‌ی باروت تحریک شده‌ی تنش و بحران فیلم را منفجر می‌کند. این تکه‌های به هم پیوند خورده همچون شبکه‌ای منظم و بزرگ، جزئیات ارتباطات اعضای خانواده را به هم می‌بافد. شخصیت‌ها در کنار هم پرداخت می‌شوند و بر هم تاثیر می‌گذارند و این روند کنش و واکنش منفردانه در کنار فعل و انفعال جمعی خانواده به صورت بسیار در هم تنیده‌شده‌ای به هم متصل می‌شوند و کلیتی منسجم در جهان فیلم خلق می‌کنند.

«مریل‌استریپ» ثابت می‌کند هنوز که هنوز است دود از کُنده بلند می‌شود. نقش او در فیلم را به جرأت می‌توان یکی از متفاوت‌ترین و چه بسا بهترین هنرنمایی کارنامه‌اش به حساب آورد. او در بیشتر فیلم‌های مشهورش مثل «کریمر علیه کریمر 1979» ،«عاشق‌شدن 1984»، «پل‌های مدیسون کانتی 1995»، «ساعت‌ها 2002»، «جولی و جولیا 2009» همیشه نقش زن‌هایی را بازی کرده که «عطوفت بی‌پایان مادرانه» یا «طینت نیک و مهربان زنانه» در کاراکترشان موج می‌زند اما او در فیلم    August Osage County  هیولای درون یک زن را در قامت مادری مستاصل و پریشان نشان می‌دهد. بازی به شدت بیرونی «استریپ» با استفاده از نوسان در تُن صدا و بازی کردن با «شدت و سرعت پرتاب دیالوگ» برای پرداخت شخصیتی مجنون که به صورت آنی از اوج عصبانیت و عصیان به اوجی دیگر در مهربانی و مادرانگی فرو می‌غلتد؛ قله‌ای از استعداد و توانایی‌های بی‌پایان بانوی سینمای آمریکا را اثبات می‌کند. سیگارکشیدن‌های مداوم و پی‌درپی او با کمک یک گریم فوق‌العاده،‌ چهره‌ی شکسته‌ی او را همراه با موهای کوتاه و سفیدش در تصویر کردن تمام‌وکمال ویرانی یک زن مسخ‌شده تصویر می‌کند.

 August Osage County مرثیه‌ای است برای فاجعه‌ی فروپاشی یک خانواده‌‌ی آمریکایی. فیلمی بی‌نهایت تلخ که کورسوی اُمید را به دشواری می‌توان در لابه‌لای آن جست.

تام‌هنکس

صدای نه چندان خشن و غیرمعمول «تام‌هنکس» و بهره‌گیری او از معصومیت نهفته در صورتش و همچنین رفتار بی‌آلایش او در اکثر نقش‌هایی که بازی کرده همیشه او را در موقعیتی تبیین می‌کند تا جهان آدمیانی را به نمایش بگذارد که در وهله‌ی اول به هیچ عنوان این انتظار را در تماشاگر بوجود نمی‌آورند که قادرند از سفری «جهنمی» سالم و سربلند سر برآورند. «تام هنکس» همیشه با شخصیتی از درون و برون شکننده، توانسته تنها با تکیه بر قدرت خود در تحمل زجر و مشکلات در راستای داستانِ فیلم‌ها، نقش خود را به اوج برساند و نتیجه‌ی قصه را به مقصدی درست راهنمایی کند. ویژگی اصلی «تام‌هنکس» دقیقا در همین نقطه است که می‌درخشد. او قدرت شکست‌ناپذیری در تحمل بحران داستان از خود نشان می‌دهد. او قادر است در لحظات رهایی کاراکتر از فاجعه‌ی گیر افتاده در آن، تنها با حرکات ریز عضلات صورتش و ایجاد تلاطم در فن بیان و لحن دیالوگ‌هایش، همچنان بعد از رهایی از رنج، مشکلات و زجرهای تحمل کرده در گذشته را در چهره‌اش هویدا سازد. این امتیاز نایابی است که او را در میان بازیگران هم‌نسلش در هالیوود متمایز می‌کند. «تام‌هنکس» تنها با حضور خود در هر فیلمی ـ از متوسط بگیرید تا یک اثر فو‌العاده ـ همیشه در پایان فیلم سکانسی را به قدرت و نبوغ خود در بازیگری تخصیص می‌دهد. او همیشه در مهم‌ترین سکانس فیلم که معمولا در دقایق پایانی اثر برگزار می‌شود؛ ضربه‌ی کاری را به تماشاگر وارد می‌کند و فیلم را نجات می‌دهد. این سکانس به‌خصوص، حکم حسی را دارد که به کمک استعداد و قدرت و انعطاف «تام‌هنکس» در تحریک احساسات تماشاگر، ناجی فیلم می‌شود. در سکانس به یادماندنی «نجات‌سرباز رایان» در نقش کاپیتانی وظیفه‌شناس و فداکار رو به «رایان» در میان هیاهوی گلوله و تفنگ و خون، در دیالوگی تاثیرگذار گوشزد می‌کند که قدر خود و زندگی‌اش را بداند چون که برای نجاتش هزینه‌ی گزافی پرداخته شده است. چهره‌ی مرگ‌بار «تام‌هنکس» در این سکانس همراه با دیالوگی کوبنده که از زبان او بیان می‌شود همچون یک تذکر تکان‌دهنده و جدی برای «رایان» و تماشاگر محسوب می‌شود. فریاد‌های او در فیلم«Cast Away(2000)» هنگام وداعش با آن توپ والیبال در اقیانوس، به ثمر نشستن ایجاد رابطه‌ای انسانی و عاطفی با یک جسم بی‌جان و بی‌روح است که تنها «تام‌هنکس» است که می‌تواند از پس این وظیفه‌ی دشوار برآید. او در نوع حرکات بدن و به خصوص احساسات جاری در چشمانش با ویلسون(همان توپ والیبال) جوری پایه و خشت یک رابطه‌ی عاطفی با یک شیء را می‌ریزد که در لحظه‌ی جدایی خود با آن توپ کذایی، صحنه‌ای منقلب‌کننده و زجرآور پدید می‌آید. تمام هنرنمایی «تام‌هنکس» در این است که او به خوبی می‌داند کِی و کجا و با چه تغییراتی در لحن صدا و میمیک‌های صورتش دست به بروز احساسات بزند. او در «فارست گامپ» در سکانس درخشان وداعش با «جنی» یک دیالوگ عاشقانه‌ی ساده‌ را طوری بیان می‌کند که به یکی از اوج‌های عاطفی او در کارنامه‌اش تبدیل می‌شود. «هنکس» با جسمی تکیده کنار قبر همسرش در زیر یک درخت تک‌افتاده، با در هم ریختن اجزای ریز صورتش در نمایش فروپاشی احساسات کاراکتر و همچنین اشک ریختن نه به سبک داد و فریاد و بغض‌های اغراق شده بلکه آرام و در خود فرو رفته؛ یکی از احساسات‌برانگیزترین وداع‌های تاریخ سینما را به نمایش می‌گذارد. اگر به کیفیت بازی «تام‌هنکس» در این صحنه‌ها توجه کنیم پی به این نکته می‌بریم که انگار فیلم‌ساز به جد، قصد این را داشته تا با تکیه بر بازی او در یک سکانس حیاتی و مهم، پرونده‌ی فیلم خود را ببندد. در فیلم «Saving Mr.Banks(2013)» «تام‌هنکس» می‌کوشد در مقابل خشونت کلامی و کاراکتر تخت و بی‌احساس «اما تامپسون» نقش مردی را بازی کند که  مبتکر و خالق ایجاد کارخانه‌ای است که رویاهای کودکی می‌سازد. «تام‌هنکس» در نقش «والت‌دیزنی» در مهم‌ترین سکانس فیلم ـ صحنه‌ی راضی کردن «اما تامپسون» در خانه‌اش برای ادامه‌ی ساخت فیلم ـ با بهره‌گیری از تُن صدای پایین و چشمانی خیره با تعریف کردن یک خاطره‌ی کودکی بوسیله‌ی یک مونولوگ طولانی با به‌کارگیری مکث‌های متعدد در جمله‌ها، احساسات نهفته در کلمات را زنده می‌سازد و این سکانس فیلم را تبدیل به مهم‌ترین تکه‌ی اثر می‌کند. شخصیتی که او از «دیزنی» می‌سازد مردی صبور،متین و آداب‌دان است. حالا «تام‌هنکس» در جدیدترین فیلم خود «Capitan Philips(2013)» بعد از دو ساعت زد و خورد و گروگانگیری، در کنار بروز احساسات شدید مسئولیت‌پذیری به عنوان یک کاپیتان کِشتی، زیر مشت و لگد و اسلحه‌ی گروگانگیران، تمام فیلم تاب می‌آورد تا خود را به سکانس نهایی و طلایی اثر نزدیک کند. سکانس معاینه‌ی پزشک از کاپیتان پس از نجات پیدا کردن از جهنم مرگ، از اوج‌های بازی «تام‌هنکس» در این چند سال محسوب می‌شود. کاپیتان فیلیپس شوک عظیم بحران و مصیبت وارد شده به خود را با سکوت و دیالوگ‌های بریده‌بریده‌اش به نمایش می‌گذارد. «تام‌هنکس» در حالی که در آن لحظات تلخ و برزخ‌گونه ـ گیر افتاده میان خیال مرگ و عینیت زندگی ـ از خانواده‌اش می‌پرسد و آنی بغش می‌ترکد و اشک‌هایش سرازیر می‌شود. این سکانس درخشان به یُمن بازی قدرتمندانه‌ی «تام‌هنکس» کارکردی همچون یک فرود آرام برای فیلم دارد .بعد از نزدیک به 2 ساعت استرس و فشار  روحی، هم بازیگر و هم تماشاگر با اشک‌هایشان، عقوبت رنج فیلم را به سرانجام می‌رسانند. «تام‌هنکس» بازیگری است که با نقش‌آفرینی‌اش در هر فیلم سینمایی، «قدرت حضور» را به رُخ می‌کشد.

Her

نگاهی به فیلم Her ساخته‌ی «اسپایک‌جونز»

دستاورد بزرگ «اسپایک‌جونز» در فیلم «Her» فارغ از مضامین متفاوت و تفکربرانگیز فیلم درباره‌ی تنهایی انسان و رابطه‌اش با مدرنیسم، تلاش مبتکرانه‌ی «جونز» در خلق یک شخصیت با حربه‌ی منفرد «صدا»ست. کوشش کارگردان در بوجود آوردن یک معشوق ایده‌آل تنها با امکان صدا و همچنین مزیت در دسترس بودن وقت و بی‌وقت او می‌تواند گامی مهم برای کارنامه‌ی «اسپایک‌جونز» باشد. دیالوگ‌های طبیعی و انسان‌نمای «سامانتا» همچون دختر پرشور و طراوتی که  علاوه بر واقف بودن کم و بیشش به حقایق زندگی، ظرفیتی بی‌نهایت از خود برای درک انسان به نمایش می‌گذارد. شخصیت‌پردازی «سامانتا» با تکیه‌ی تام‌وتمام بر «دیالوگ» از طریق نمایش تاثیر عینی بر شخصیت «تئودور» شکل می‌گیرد. بدین‌معنا که تماشاگر با تحول و دگرگونی «تئودور» طی رابطه‌اش با یک صدای غیرحقیقی، همان طور که انقلاب درونی مرد را مشاهده می‌کند؛ ناخودآگاه و به صورت موازی، عامل این دگردیسی را در ذهن خود تجسم می‌کند. به یک‌معنا، کارگردان با نمایش  ذهنی تاثیر یک عامل محرک بر انسان، علاوه بر دستیابی بر شخصیت‌پردازی معلول(تئودور) به پرداختی جامع و جذاب از علتی مجازی و ذهنی می‌رسد و حالتی عینی به آن می‌بخشد. پُردیالوگ فیلم این خطر را برای کارگردان داشته تا قصه‌ی خود را به یک نمایش رادیویی تقلیل دهد اما «اسپایک‌جونز» با هوشمندی کوشیده با به کارگیری تصاویر مختلفی از کاراکتر داستانش در موقعیت‌های مختلف ـ مخصوصا در خاطرات گذشته‌ ـ دیالوگ را نه به عنوان توضیح‌دهنده و مفسر تصویر بلکه همچون وسیله‌ای کارکردی جهت تعمیق احساسات ترک‌خورده‌ی آدم‌های داستانش به کار گیرد. دقت کنید به تصاویر عابرین پیاده در شهر و همچنین چهره‌های انسان‌های اجتماع هنگام گفت‌وگوی او با «سامانتا» روی پله‌های مترو که مخاطب حین گوش‌دادن به صحبت‌های آن‌ها، بسیار موجز و ظریف پی به همگانی بودن این درد و رنج در جهان فیلم می‌برَد. فیلم در عین تکیه‌ی پُررنگی که بر ستون دیالوگ در دنیای متن می‌دهد؛ قدر لحظات سکوت‌آمیزش را هم می‌داند. این‌که تمام خاطرات «تئودور» از «کاترین» با صدای زمان حال در صحنه، بر روی تصاویر صامت گذشته قرار گرفته تا حس مُردگی و حسرت و حالت‌عکس‌وار داشتن خاطرات خوش گذشته را به تماشاگر القا کند از دیگر بازی‌های «جونز» با فاکتور صدا در فیلم است.

تاثیر نوع وابستگی «تئودور» به دنیای تکنولوژیک مثل خواندن ایمیل‌، نوشتن نامه و بازی‌های کامپیوتری او را واداشته تا پس از یک شکست عاطفی در رابطه‌ی زناشویی‌اش خود را محصور تمام‌وقت تکنولوژی ببیند اما «سامانتا» علی‌رغم ظهورش در غالب صدایی انسانی از دنیای بی‌روح مدرنیسم، امتیاز از میان‌برداشتن شکاف حجیم و عظیم و وسیع بین تکنولوژی و انسان را با استفاده از قدرت «شهود» جذاب ذهن در دست دارد. او دیگر همچون امکانات تکنولوژیک سابق وسیله‌ای نیست تا «تئودور» از آن به عنوان یک سرگرمی صرف، برای پرکردن وقت خود استفاده کند بلکه «سامانتا» علاوه بر بهره‌بردن از مزیت‌های قبلی تکنولوژی، یک همدم انسانی و نوازشگر روحی محسوب می‌شود. وقتی تاثیرگذاری قلب و عواطف بشر در میان باشد و عوامل تحریک‌کننده از دنیای مجاز برآمده باشند؛ آن‌وقت است که کار به مشکل برمی‌خورد و بحران پدید می‌آید. تداخل این دو دنیا و تاثیرگذاری عاطفی دنیای مجازی بر جهان حقیقی انسان‌ها، عینیتی جنون‌آمیز و روان‌نژندانه پیدا می‌کند. آشکار شدن حماقت‌بار درهم‌تنیده‌شده‌ی این دو دنیا در چند صحنه‌ی فیلم حسی از شرم و حقارت را برای «تئودور» به بار می‌آورد مثلاً سکانسی که «تئودور» با یک زوج به تعطیلات رفته و «سامانتا» هم تنها با صدایش آن‌ها را همراهی می‌کند یا جایی که همکارش او را به همراه «سامانتا» به بیرون رفتن دسته‌جمعی تشویق می‌کند و «تئودور» با پرده برداشتن از مجازی بودن «سامانتا» حسی از شوریدگی شخصیت و تنهایی عجیب انسان را در فضای فیلم نشان می‌دهد. حبس «تئودور» در دنیای مدرن در صحنه‌ی هم‌کلامی شخصیت بازی کامپیوتری فوق‌پیشرفته‌ی او در خانه با «سامانتا» حکایت از موجودیت دیوارهای بلند و عظیم قلعه‌هایی درندشت است که با حصار‌های چنبره‌زده‌ی خود، تنهایی مدرن را در جهان شخصیت فیلم به رخ می‌کشند. «سامانتا» از یک دنیای مجازی با واسطه‌ی «تئودور» ارتباطی با شخصیت بازی کامپیوتری برقرار می‌کند و این وسط «تئودور» است که با ایزوله‌کردن خود از حقیقت هستی، رو به دالان‌های پیچ‌درپیچی در دنیای کامپیوتر و بازی آورده که مقصدی جز گمراهی و تاریکی ندارد.  

  اما سوالی که فیلم در ذهن مخاطب حک می‌کند این است که آیا داشتن یک رابطه‌ی احساسی مجازی در بهترین حالتش، می‌تواند جایگزین یک رابطه‌ی حقیقی شود؟ «اسپایک‌جونز» رابطه‌ی حقیقی گذشته‌ی تئودور را احساساتی از دست رفته همراه با تصاویری از خاطراتی شیرین می‌سازد که چیزی جز اندوه و  ناراحتی و خسران برای «تئودور» به ارمغان نیاورده است اما «سامانتا» علاوه بر پر کردن خلا تنهایی «تئودور» خواهان کندن تکه‌ای از روح او همچون همسر سابقش( ورژن حقیقی معشوق) نیست. این که «تئودور» در رابطه‌اش با «سامانتا» لحظاتی را تجربه می‌کند که به هیچ‌عنوان در رابطه‌ی غمگین و عاشقانه‌ی گذشته‌اش تجربه نکرده بیشتر به مجازی بودن «سامانتا» برمی‌گردد. او تنها با برگ‌برنده‌ی صداست که غم افسردگی «تئودور» را کم ‌می‌کند گرچه با به کار بستن ترفندهایی گاه احمقانه می‌کوشد وابستگی خود را به «تئودور» افزایش دهد اما همچنان با در دسترس نبودن خود وجهی ایده‌آل و دست‌نیافتنی برای خود می‌سازد که همین می‌تواند عامل اصلی جذابیت و درخشندگی شخصیت او باشد. قدرت درک «سامانتا» در این است که او هیچ‌گاه نمی‌کوشد خلوت بی‌نیاز «تئودور» از معشوق را پُر کند. او تنها در لحظاتی از پرده برون می‌آید که لزومش کارکردی و عاطفی محسوب شود؛ به همین خاطر گرچه عدم جسمیت او خلا و شکاف روحی عظیمی برای «تئودور» به حساب می‌آید و او را تا مرز نابودی رابطه‌اش با «سامانتا» پیش می‌بَرد اما انگار همین نبود جلوه‌ی فیزیکی معشوق در محتوای فیلم بر کفه‌ی لذت جسمانی از عشق نسبت به تحمل رنج عدم درک متقابل عاشق و معشوق چربیده و «اسپایک‌جونز» را به این سمت‌وسو سوق داده تا به هیچ‌عنوان حضور تکنولوژی را در قبال حضور واقعی و حقیقی بشر در لباس یک عشق عینی محکوم نکند. در صحنه‌ی درخشان حضور آن زن مامور‌شده‌ی کرایه‌ای در قامت صدای «سامانتا»، کارگردان صدای یک عشق تمام و کمال را در ترکیبی رقت‌انگیز در کالبد یک انسان دیگر به نمایش می‌گذارد و نتیجه‌ی دلخواهش را می‌گیرد. حس این سکانس و بازی «یوآکین‌فینکس» احساس غیرعادی بودن و حقارت را در صحنه می‌پراکند. این‌که تجلی یک عشق بی‌نقص در قامت یک انسان واقعی نتیجه‌ای تهوع‌آور و توهین‌آمیز به بار می‌آورد. «اسپایک‌جونز» با خلق این سکانس تکان‌دهنده خط بطلانی می‌کشد بر آرزو و تلاش انسان در به عینیت درآوردن یک عشق مجازی (شما بخوانید همان عشق ایده‌آل). کارگردان انگار تلاش داشته تا این مساله را در متن اثر تاکید کند که داستان پُرپیچ‌وخم تنهایی بشر با عشق حقیقی و مجازی حل نمی‌شود. همان‌طور که «کاترین» همسر سابق او به هر دلیلی «تئودور» را پشت سر گذاشت و رفت، «سامانتا»‌ها  هم یک روز همگی با هم، دست‌جمعی شهر را ترک می‌کنند و این وسط چیزی که باقی می‌ماند باز هم تنهایی بی‌‌حدوحصر بشر است که همچنان به عنوان یکی از عریان‌ترین حقایق زندگی روزمره، در فیلم جاری است و نفس می‌کشد. «اسپایک‌جونز» سکانس آخر فیلمش را به دو تک‌افتاده‌ی جهان ذهنش اختصاص می‌دهد که باز هم دست خالی و زخم‌خورده ناچارند هنگام سپیده‌ی صبح غم تنهایی و سرشکستگی خود را با عظمت و زیبایی شهر در‌هم آمیزند و خود را برای ادامه‌ی مسیر زندگی آماده سازند.  

حقه‌بازی آمریکایی(2013)

 «حقه‌بازی آمریکایی / American Hustle»  فیلم شلوغی است؛ شلوغ بدین‌معنا که تماشاگر را از فرط نمایش هیاهوی اتفاقات ریز و درشت، مستاصل و خسته می‌کند و او را وا می‌دارد پی‌در‌پی با فراموش کردن وقایع قبلی قصه به دنبال پیگیری روند اتفاق‌های بعدی داستان باشد. این وسط سوالی که پیش می‌آید این است که اصلا گره فیلم قرار است کِی و کجا بسط داده شود؟ فیلم انقدر دیر شروع می‌شود که ناچار است گره‌گشایی خود را در عرض چند دقیقه در سکانس پایانی با استفاده از چند فلاش‌بک و بهره‌گیری‌ دمُده از تکنیک «دیالوگ روی تصویر» مسئله‌ی تعلیق فیلمنامه را ختم‌به‌خیر کند. حجم عظیمی از دیالوگ‌های گوناگون که همگی از زبانی گزنده بهره می‌برند در فیلم تلنبار شده است. شخصیت‌های انبوهی که بیشترشان در هالیوود ستاره‌اند و حضور هر کدام‌شان برای یک فیلم اعتبار و فروش به ارمغان می‌آورد این‌جا همه دور هم جمع‌اند. از «رابرت‌دنیرو» بگیرید که یکی از فرعی‌ترین و خنثی‌ترین نقش‌های کارنامه‌اش را بازی کرده تا لویی‌سی‌کِی ـ استند‌آپ کمدین مشهور ـ که حضوری بی‌ربط و بی‌جا در فیلم دارد. این‌ها هم صر‌ف‌نظر از حضور ستاره‌هایی همچون «بردلی‌کوپر»‌،«کریستین بیل»،«ایمی ادامز» و «جنیفر لارنس» در فیلم است. ستاره‌ها جوری در فیلم کنار هم قرار گرفته‌اند که تساوی حضورشان تقریبا برقرار شود و همین عامل سبب شده که فیلمساز این جرات را پیدا نکند که با نزدیک شدن به هر نقش، پرداخت کاملی از شخصیت ارائه دهد. وقایع فیلم با سرعت بسیار زیاد همراه با چاشنی دیالوگ‌های پینگ‌پنگی در پروسه‌ای پرشتاب در فیلم اتفاق می‌افتد اما خروجی این ‌عوامل کارکردی معکوس پیدا می‌کند بدین‌معنا که حجم عظم دوز و کلک و فریب در فیلم به همراه پیدایش حادثه و اتفاق‌های مختلف به جای اینکه ضرباهنگ اثر را پرکشش و سریع کند، تماشای فیلم را تبدیل به تجربه‌ا‌ی کسالت‌بار و رخوت‌انگیز کرده است.  همه‌چیز به خصوص  شخصیت‌پردازی  و پرداخت کاراکترها در این روند سریع و تختِ‌گاز از دست رفته است و هیچ‌کدام از کاراکترها قابل باور و دوست‌داشتنی از آب در نمی آيند. نه عشقی بین «کریستین‌بیل» و «ایمی‌آدامز» بوجود می‌آید نه حضور «بردلی‌کوپر» می‌تواند این حقه‌بازی ماهرانه را تبدیل به یک مثلث عاشقانه کند. وضعیت «جنیفر لارنس» که بماند. کاملا یک‌لنگه‌پا و معلق در فضای اثر پرسه می‌زند. رابطه‌اش با «کریستین‌بیل» یک ارتباط پاره‌پاره و بی‌روح و احساس است که حتی لحظه‌ای هم نمی‌تواند بین او و «بیل» احساسی نوستالژیک از یک عشق از دست رفته ایجاد کند. آدم‌ها فرسنگ‌ها از خلق شخصیت دور می‌شوند و بیشتر به تیپ‌هایی خشک و بدون جذابیت نزدیک می‌شوند و تا مرز یک کاریکاتور هم پیش می‌روند. «حقه‌بازی آمریکایی» یک قدم رو به عقب برای «دیوید اُوراسل» است. «دفترچه‌ی کوچک خوشبختی/Silver Lining Playbook» فیلم موفقی بود که توانست با پایبندی به قواعد ژانر کمدی ـ رمانتیک و استفاده از پایان خوش و همچنین تمرکز روی شخصیت‌پرداری، تبدیل به فیلمی جذاب و مفرح شود اما این جا «دیوید اُوراسل» انگار محو و ذوق‌زده‌ی خلق فضای دهه‌ی هفتاد آمریکاست. او انقدر به جزئیات آن سال‌ها در آمریکا توجه وسواس‌گونه‌ای نشان داده که قصه و شخصیت‌پردازی را کاملا فراموش کرده و یادش رفته که تنها بوجود آوردن دقیق و پرجزئیات یک دوران از کشور آمریکا مثل چهره‌پردازی و طراحی خاص لباس و همچنین مراودات آدم‌ها در کنار توجه وافر به موسیقی پاپ دهه‌ی هفتاد؛ اصلا نمی‌تواند فاکتور مهمی در موفقیت یک فیلم محسوب شود.«حقه‌بازی آمریکایی» شبیه جعبه‌ای می‌ماند که دور زَر ورق پیچیده شده اما وقتی این پوسته‌ها را کنار می‌زنی چیزی جز هیچی و پوچی دستت را نمی‌گیرد.  

جاذبه Gravity

رهایی از اندوه فقدان

درام «جاذبه Gravity» بر اساس شخصیت «رایان» شکل می‌گیرد یعنی بر خلاف بیشتر فیلم‌های  فاجعه‌محور که زنان در ابتدا از دست می‌روند و همچون یک ناجی در طول سفر، اُمید و انگیزه را به قلب شخصیت مرد داستان تزریق می‌کنند تا آن‌ها قادر باشند این مسیر سخت و طاقت‌فرسا را برای بقا ـ برای رسیدن به بینشی عمیق‌تر نسبت به زندگی ـ کسب کنند. «آلفونسو کوآران» اما متهورانه شخصیت مرد داستانش را در اوج فاجعه از قصه حذف می‌کند تا این بار مرد را در جایگاهی بنشاند که همچون یک را‌ه‌بلد، مسیر زندگی را در میان هجوم رعب‌آور سکوت، به شخصیت زن داستان نشان دهد. فیلم «چشمه»(دارن آرونوفسکی،2006) را به یاد بیاورید. «ایزی»(ریچل وایس) بار سفر مرگ را بسته بود و می‌کوشید با آرام کردن همسرش در پذیرش حقیقت هستی، چشمان او را بازتر کند. در فیلم «خاکستری»(جو کارناهان،2011) همسر «آتوی» همچون یک ناجیِ به‌حقیقت‌رسیده، ادامه‌ی مسیر را برای آتوی هموار می‌کرد. انگار زنان نیرویی قدرتمندتر داشتند و به گوهر ناب هستی زودتر از مردان دست پیدا کرده بودند و با رجعت زودهنگام‌شان از زمین به دنیایی دیگر کمک می‌کردند تا مردها را به رستگاری برسانند. نگاه اثیریِ عاملیت زن بر مرد در دو فیلم از کارنامه‌ی آبرومند «آلفونسو کوآرون» هم موجود است. بازیگوشی و سوداهای ویران‌کننده‌ی اِستلا(جینت پالترو) در «آرزوهای بزرگ/1998» آن قدر بر شخصیت مرد(ایتان هاوک) غلبه دارد که او را متحول می‌کند و مسیر زندگی‌اش را تغییر می‌دهد. قدرت و سِحر زن در قصه در تاثیری که بر شخصیت‌های مرد داستان  می‌گذارد، در فیلم بی‌پروای کوآرون «و مادر تو هم»(2001)، به وضوح دیده می‌شود. اما در «جاذبه» این معادله حالت عکس به خود می‌گیرد. «جرج‌کلونی» در شمایل یک مرد جذاب و آرام که با بازی بی‌نظیر خود کاملا آرامش و شوخ‌طبعی ظاهرش را تبدیل به متانت و بزرگواری در عمق شخصیتش هم کرده؛ در پایان همچون انسانی متحیر از عظمت هستی در لحظات پایانی زندگی‌اش هم مبهوت رمز و راز و شگفتی دنیاست. او همچون مردهای سرخوش،  در فضا رادیو گوش می‌دهد و می‌کوشد رکورد راهپیمایی انسان در فضا را بشکند که همین مورد آخر در لحظات مرگش از یک شوخی مفرح در فیلم، تبدیل به قرینه‌ای تلخ و غم‌انگیز در لحظه‌ی وداعش می‌شود. دکتر رایان استون(ساندرا بولاک) تحت تاثیر بی‌چون‌وچرای اوست. رایان در نااُمیدانه‌ترین لحظه‌ی سفر، که خود را تسلیم فضا می‌دید، در رویاهایش کوالسکی را می‌بیند که مسیر نجات و امید را برای پیمودن راه به او گوشزد می‌کند. کوالسکی در مسیر پایانی مرگ‌آلودش به رایان می گوید« تو از من خوشت میاد نه؟ چون من زیباترین چشم‌های آبی دنیا رُ دارم» انگار او ریشه‌ی عشق را در روح رایان می‌پرواند تا همین نیروی معجزه‌آسای عشق در بحرانی‌ترین نقطه‌ی سفر در قاموس یک رویای شیرین برای او تداعی شود و بتواند مسیر و راه نجات برای بقای او باشد. کوالسکی جان کلام حرفش را در تحمل رنج بشر و قدم گذاشتن در مسیر آرامشِ روحی در لحظات وداعش با رایان بر زبان می‌آورد و او را در سکوت بی‌پایان و تنهایی عظیم فضا رها می‌کند: «تو باید یاد بگیری که بتونی فراموش کنی». رایان سالم به زمین می‌رسد و خاک زمین را با اُمید و اشتیاق در دستانش می‌فشارد. این دیگر همان خاک و سرزمینی نیست که او را در غم فقدان دخترش به انزوا کشانده بود. کوآرون راه رهایی و رستگاری بشر از اندوه را از طریق مرگ، برای رایان برنمی‌گزیند بلکه او را با شور و طروات،سالم و خندان به زمین باز می‌گرداند تا زندگی را بر روی کره‌ی خاکی با تمام وجود ستایش کند.   

ایستگاه فروت‌ول Fruitvale Station-2013

ایستگاه مرگ در شب سال نو

«ایستگاه فروت‌وِل» از ظلم و جنایت و تبعیضی می‌گوید که همچنان بر سیاهان آمریکایی روا داشته می‌شود. وقایع هولناکی که حتی بعد از به تخت نشستن اولین رئیس‌جمهور سیاه آمریکا در گوشه و کنار این کشور پیوسته رُخ می‌دهد. فیلمساز با نشان دادن نقطه‌ی اوج فیلم در ثانیه‌های آغازین اثر، به روشنی هشدار می‌دهد که نهایت این ماجرا، محتوم به داشتن پایانی تلخ و تراژیک است. یک نوع اعلام خطر زهرآگین که همچون تلنگری مدام به یاد مخاطب می‌آورد که این مرد و زن و دختر عاقبت خوشی نخواهند داشت. تاکید کارگردان بر استفاده از «دوربین‌روی‌دست» علاوه بر ایجاد تنش در صحنه و حس ناامنی، به فضای مستندگونه‌ی فیلم هم کمک می‌کند. دوربینی که مشوش و بی‌قرار، کاری می‌کند که حتی نمایش کاراکترها در شادترین و پرانرژی‌ترین صحنه‌ی فیلم(ثانیه‌های تحویل سال و رقص همگانی در مترو) دل مخاطب را بلرزاند و به او یادآوری کند که پوسته‌ی این سُرور و پایکوبی، به شدت لرزان و شکننده خواهد بود. زندگی ناچیز «اُسکار» به هر ضرب‌ و زوری در دنیای فیلم رو به جلو می‌رود. شرایط نابسامان مالی و مشکلات رابطه‌ی احساسی‌اش گرچه اوضاع را برای او متزلزل و ناامن کرده اما خطر وقوع و ورود یک فاجعه از بیرونِ دنیایِ کاراکتر به درون زندگی او، در سرتاسر فیلم پخش شده است. این دلشوره و نگرانیِ مخاطب از عاقبت «اُسکار» در صحنه‌ی کشته‌شدن آن سگ بی‌نوا در خیابان ـ جلوی دیدگان اسکار ـ بیش از هر‌چیز نمایانگر به صدا درآمدن زنگ خطر برای دنیای اوست که نتایجش خارج از اختیار و کنترل خواهد بود. سرانجامی اسفناک که بیشتر از آن‌که تماشاچی را غرق در ظلمت و ناراحتی کند او را لبریز از غیظ و خشمِ ناشی از بی‌عدالتی می‌کند. ادعای فیلم مبنی بر ساخته‌شدنش بر اساس یک داستان واقعی و همچنین تصویر حقیقیِ دختر «اُسکار» در پایان فیلم، حجمی عظیم و بی‌پایان از احساس اندوه و خشم را در قلب مخاطب انبار می‌کند.

زندانی‌ها (2013)

       

مسئله‌ی «ریتم» در سینما همیشه به عنوان یک دغدغه‌ی تعیین‌کننده در جذب مخاطب و به‌بندکشیدن تماشاچی در دنبال کردنِ روایتِ داستان، مورد توجه فیلمسازان بوده است. این که چگونه هالییود توانست صرفا با اتکا به نمایش رخدادهای پی‌درپی در فیلم و اضافه کردن صحنه‌های پرُزرق‌وبرق و تصویر کردن اکشن‌هایی عظیم، ریتم فیلم‌هایش را ترمیم کند، نکته‌ای قابل توجه به شمار می‌آید. حال این سکه یک روی دیگر هم دارد. این که چگونه می‌توان از دام تکرار این کلیشه‌های هالییودی عبور کرد و با حذف پیدایش پشتِ سر هم اتفاق‌های رنگارنگ، همچنان ریتم فیلم را حفظ کرد و مخاطب را میخکوب نگاه داشت. یک فاکتور مهم در این راه ایجاد و خلق یک تعلیق منظم و حساب شده در فیلم است.این که با معلق نگه داشتن مخاطب در کشف راز اثر، کارگردان تماشاچی را جلو بَرَد و از حوصله و تحمل او پاسداری کند. تریلر جنایی «زندانی‌ها» همچون فیلم‌های نوآر کلاسیک با پایبندی به قواعد ژانر کوشیده به این نکته توجه وافری داشته باشد. تعلیق زود هنگام اثر تا آخرین ثانیه‌های فیلم همچون تار عنکبوتی پیرامون روح مخاطب در هم می‌تند و او را در فضای فیلم حبس می‌کند. پرداخت شخصیت‌ها و قطره‌چکانی اطلاعات در آشکار کردن رمز و راز اثر، ریتم  فیلم  را منظم و بدون سکته تا انتها جلو می‌برد. اتفاق گم شدن بچه‌ها در دقایق ایتدایی، به عنوان رخداد مهم و اساسی فیلم در آغاز، پیش‌برنده‌ی درام محسوب می‌شود و فیلم با پخش ریز ریز اطلاعات، مشت خود را حالا‌حالا‌ها باز نمی‌کند.

«جیک جیلنهال» کارگاه کنجکاو و آرام فیلم «زودیاکِ» دیوید فینچر، اینجا با همان شکل و شمایل اما به شدت مضطرب و متعهد ـ با چشمانی که عمق اضطراب و استیصال خود را با پرش‌های عصبی پلک‌ها نشان می‌دهد  ـ به فضای این فیلم پرتاب شده است. تقابل «کارآگاه لوکی» با «باب تیلور»  و آن کشیش مست و رویارویی «کلر» با «الکس» دو مسیر متفاوت در فیلم می‌سازند که در عین توازی، در نهایت با اشتراک راهشان، حل معمای فیلم را به سرانجام می‌رسانند. ظرافت فیلم اینجاست که هر دوی این‌کاراکترها در مسیری که می‌پیمانند مدام در تقابل و تضاد با یکدیگرند اما سهم هر دو به یک اندازه پازل این معما را حل و به حفظ موازنه‌ی تعلیق فیلم کمک می‌کند.

استفاده‌ای که کارگردان از فضاسازی در فیلم کرده بسیار  آموختنی است.صحنه‌های کلیدی فیلم مثلا سکانس ناپدید شدن بچه‌ها و جستجوی ابتدایی والدین، بازداشت الکس(پل‌دانو) در ماشین مخوفش و سرانجام سکانس کلیدی نجات دخترک توسط کارآگاه، همگی در فضاهایی تیره و به‌شدت بارانی فیلمبرداری شده تا حس ناامنی و مبهم بودن فضا را همراه با دلشوره و ابهام در عاقبت ماجرا به مخاطب القا کند. اتمسفر نمناک و بارن خورده ی فیلم احساس خطر و قدرت قطب شر ماجرا را تشدید می‌کند و به کارگردان اجازه می‌دهد تا آس پایانی‌اش را در فضایی تاریک و وهم‌آلود در دست داشته باشد و به موقع آن را رو کند.

داستان‌های جنایی کلاسیک پایان‌هایی معلوم و معین دارند. اصولاً راز ماجرا کشف می شود اما رنجی که کاراکترها در طی این سفر  تحمل می‌کنند همچنان تر و تازگی این گونه فیلم‌ها را حفظ می‌کند.این که یک واقعه‌ی هولناک، همچون یک سونامی خانمان‌سوز، شخصیت‌ها را با خود می‌بَرد از قواعد ابتدایی این نوع فیلم‌هاست اما اینکه در پایان چه کسی در این بن‌بست تاریک، کم‌اشتباه‌ترین عمل را انجام می‌دهد مورد قضاوت تماشاگر قرار می‌گیرد. «جیک جیلنهال» نماینده ی قانون و عدالت در تقابل با تفکر به شدت مذهبی و متکی به باورِ ایمانِ «هیوجکمن» خودنمایی می‌کند و هر دو در این راه جز خسران و تزلزل در باورهایشان چیزی نصیب‌شان نمی‌شود و تمام عظمت «زندانی‌ها» همین است. شخصیت‌هایی محکم،بااراده و مصمم در افکار که در انتها پایه‌ی قدرت،عقاید و افکارشان شروع به لرزش می‌کند و وجود این نکته‌ی مهم است که درام فیلم را در تاریکی، تشدید و تعمیق می‌کند.    

وقاحت

مرز‌های شکننده‌ی وقاحت در رفتار انسانْ روزبه‌روز از خطوطی محو و متوهم به باریکه‌هایی ملموس‌ و پُررنگ در اخلاقیات و مناسبات روزمره‌ تبدیل می‌شود. انتظار شنیدن صدای گوش‌خراش وقاحت تنها در کلام آدمیان، دیگر توقعی نابه‌جا و ایده‌آل است. کلام پُرکبر و ریای وقاحت که تنها ضمیر مورد علاقه‌اش فقط «من» است و بس. انسان‌های وقیح در فراری رو به جلو، چشم در چشم تو می‌دوزند و با رؤیای شیرین تخریب تو، حقارت خود را ارضا می‌کنند. حقارتی که ناشی از سرخوردگیِ فرزندِ نامشروعِ هوس‌بازی است که در درونشان، نیازها و خواسته‌هایش سر به شورش گذاشته است. آن‌ها برای آرام کردن شور و اشتیاق این کودکِ ناآرام، ناچارند مدام در مقابل اطرافیان از کرامات و محسنات خویش بگویند. این‌که چقدر در زندگی رو به جلو تاخته‌اند و می‌تازند و طعم شیرین و گورای خوشبختی را چشیده و می‌چشند. وقیحان کاری با معنا و مفهوم «متانت» و «تواضع» ندارند. آن‌ها در همه‌ی لحظاتْ تنها به کلام و شخصیت ویران‌شان می‌اندیشند و بازسازی این کوخ پوسیده را مشروط به تعریف و تمجید بی‌حدوحصر از خویش می‌دانند. احترام دیگران به خود را نه نشانی از بزرگی در منش و بینش فرد مقابل، بلکه ناشی از ضعف و شکنندگی او می‌پندارند. آن‌ها در پی تقدیر و تشکر از الطاف روانه شده به سویشان نیستند بلکه با گستاخی لطف محیط را وظیفه‌ی شرعی زندگی می‌دانند و با مرور زمان، جواب مِهر و نیکی را با تندی و بی‌شرمی، و پاسخ لبخند و معرفتِ وجودت را با سیرتی از درون پست و با صورتی از برون چرک و نفرت‌انگیز می‌دهند. آن‌ها مدام برای تایید و تبیین شخصیت‌ خویش،از خاطرات ذلیلانه‌ی شکست‌،کاخ‌هایی مجلل می‌سازند که با غرور و سربلندی فتح‌شان کرده‌اند. آن‌ها حافظه‌ی تو را همچون حافظه‌ی حقیرشان سرشار از تهی می‌بینند و مدام از گذشته و حال و آینده‌‌شان با اعتماد به نفسی دیدنی سخن می‌پراکنند.آن‌ها به گفت‌وگو اعتقادی ندارند؛ تنها گوش بی‌دردسر و شنوایی می‌خواهند که پذیرای سخنوری‌های هر روزه‌شان باشد. آن‌ها صنمی با آینه ندارند و از دهشتِ رؤیتِ رخسار روح‌شان می‌هراسند. چون پیله‌ای درون روح فِسرده و کوچک خود می‌لولند و می‌پیچند، چرا که آن‌ها تنهاترین انسان‌های روی زمین‌اند.  

disconnect-2012

در آرزوی یک دنیای حقیقی

«دیس‌کانکت» پرده از دنیایی برمی‌دارد که در ظاهر، با لباسی پوشیده و موقر، نشانگر شعور و کلاسِ ارتباط‌های صمیمیِ انسان‌هایِ مدرنِ امروزی است. آدمیانی که در اوج تنهایی در حقیقت زندگی‌شان، با شمایلی متفاوت سعی در اجتماعی نشان دادن وجهه‌ی موجه خود هستند و می‌کوشند در پس نمایش تصویری مدرن و امروزی از خود در این فضا، عقده‌های فروخورده‌ و طماع خود را با آن سیراب کنند. «دیس‌کانکت» جسورانه زشتی و کثیفی «دنیای مجازی» را برملا می‌کند. تصویر پلشت و ننگین انسان‌هایی بزدل که خود را پشت کلماتی که به ظاهر بوی همدلی‌ می‌دهد تطهیر می‌کنند و با عکس‌هایی دلرُبا و جذاب دل مخاطب را با خود به سرزمینِ خیال‌های دور می‌برند. تصویر مهیب بهره‌کشی و استثمار آدمی در صنعت «پورنوگرافی مجازی» یکی از چندین پیام‌ کوبنده‌ی سازندگان «دیس‌کانکت» محسوب می‌شود. جوانانی بی‌نام‌و‌نشان که برای ارضای جنسی کاربران اینترنتی، شخصیت و روح خود را تکه‌ پاره می‌کنند و رسانه‌هایی پوپولیست که با واکاوی زندگی این انسان‌ها، تصویری افسونگر و ناجی از خود می‌سازند. «دیس‌کانکت» فیلمی است که با در هم تندیدن چند داستان مختلف در تار و پود یکدیگر، در تلاش است تا هسته‌ی بحرانِ تمام داستانک‌های اثر را ناشی از سرمنشا «فضای مجازی» بداند. کلماتی که به سادگی تمام، با فشار دادن چند دکمه برای آدمیانی محو و نامرئی فرستاده می‌شوند گاه می‌تواند به چه نتایج دهشت‌باری ختم شود که قابل‌باور نیست. تنهایی زوج‌هایی که رابطه‌شان به سردی گراییده و برای فرار از تنهایی به دنیای مجازی و چت‌روم‌هایی بی‌ در و پیکر پناه می‌برند و عاقبت دست از پا درازتر و فریب‌خورده، بیشتر در تنهایی‌شان فرومی روند از دیگر تصاویر باز دارنده‌ی اثر به حساب می‌آید.  روایت هولناک بازی کردن با احساسات انسان‌ها، به خصوص در زمان نوجوانی، در قاموس آی‌دی‌هایی تقلبی در ردای دخترانی زیباروی که تنها اسباب خنده وسرگرمی  برای عده‌ای می‌آفریند و در آن‌سو، فاجعه و جنایت به بار می‌آورد از دیگر وجوه کارکردی فیلم محسوب می‌شود. «دیس‌کانکت» یک هشدار به تمام معناست. هشدار به جوامع مدرن بشری. تلنگری به انسان امروزی که محصور و محبوس دنیای مجازی است،انسانی که از درد تنهایی و فقدان رابطه‌ای حقیقی و انسانی، برای التیام زخم‌هایش به فضایی پناه می‌برد که نه تنها چیزی عایدش نمی‌‌کند بلکه سر‌خورده و مورد تعرض واقع شده، با دستی خالی‌تر از همیشه و تنها‌تر از قبل با زخمی عمیق‌تر از گذشته به دنیای حقیقی‌اش باز می‌گردد. «دیس‌کانکت» ثابت می‌کند که می‌توان با تمرکز بر یک تِم واحد، داستان‌هایی را به طور موازی و مجزا در کنار هم روایت کرد و از دل هر قصه با داستان و شخصیت‌هایی متفاوت ـ همراه با دغدغه‌های متمایز ـ احساسی یکسان بیرون کشید و در مجموع محتوا را در انسجامی یک‌پارچه از قالب فرمی چیده‌شده استخراج کرد.

به نام پدر

 رابطه بین پدر و فرزند به تنهایی و در غیاب حضور مادر در فیلم‌های سینمایی چگونه به تصویر کشیده شده؟ چرا در آثار سینمایی همیشه این موقعیت خاص نوعی بحرانِ عاطفی شکل می‌دهد و شرایطی دراماتیک به وجود می‌آورد؟ آیا فقدان حضور مادر نقشی در کمبود عاطفه در پرورش فرزند بوجود نمی‌آورد؟پدر تا کجا می‌تواند به تنهایی مهر مادری را جبران کند و اصولا نبود مادر چه تاثیری بر خود پدر نسبت به نگرشش در تعلیم فرزند می‌گذارد؟شیوه‌های رفتاری پدر چه تمایز به خصوصی نسبت به اصول تربیتی مادر دارد؟پدر در نقش و جایگاهش قرار است در تربیت فرزند چه چیزهایی را به او بیاموزد؟ چرا دیواری بین پدر و فرزند در ابتدا حایل است و نیت پدر در چشم فرزند در نگاه نخست خیر نمی‌آید و فرزند در مقابل فرامین پدر مقاومت می‌کند؟چرا در انتها همین غیر منعطف بودن و خشونت ِ کلامی و رفتاری پدر گاه به شیرینی رابطه‌ی بین آن‌ها می‌انجامد و اتفاقا همین تنبیه و مجازات‌ها علاقه بین آن‌ها را دو چندان می‌کند؟ این سوال‌ها و چندین پرسش دیگر همواره ذهن مخاطب را در برابر آثاری که رابطه‌ی پدر و فرزندی را نشان می‌دهد به چالش ‌کشیده. می‌توان سوال‌های بسیاری را به این لیست اضافه کرد و بیشتر در پی چرایی و چگونگی اعمال و رفتار پدر بود. این نوشته می‌کوشد ابعاد پیچیده و چند وجهی شخصیت پدر در قبال فرزند که موجب بلوغ فکری فرزند می شود را تشریح کند وگرنه در تاریخ سینما هستند پدرهایی بی مسئولیت و ظالم که با به جای گذاشتن یادی چرک و ننگین از خود در خاطرات فرزند،حال و آینده‌ی بچه‌شان را تباه کرده‌اند به طور مثال در فیلم از هم گسیختگی(تونی کای،2011) فضای مسمومی که پدر برای فرزندش ایجاد کرده زندگی دختر و نوه‌اش را به سیاهی کامل کشانده و نابود کرده است. در فیلم پسری با دوچرخه(برادران داردن،2011) قصه‌ی پسر بچه‌ای عاصی و یاغی روایت می‌شود که خشم و غیظ غیر قابل مهار موجود در رفتارش ارتباط مستقیمی با پدر بی‌وجدان و بی‌مسئولیتی دارد که او را رها کرده. آندری زویاگینتسف در فیلم النا(2011) رابطه پدر و دختری را به تصویر می‌کشد که سرمای بینشان ملموس و دافعه‌برانگیز است یا در فیلم درخشش(استنلی کوبریک،1980) داستان پدر روان‌پریشی تعریف می‌شود که این بار در هیبت یک جک نیکلسونِ ترسناکْ کمر به قتل فرزند و همسر خود بسته.در جو قاتل(ویلیام فردکین،2011) فیلم در فضایی می‌گذرد که مملو از خشونت و مشنگی است.کاراکترهایی خود آزار و دیگر آزار در کنار هم زندگی می‌کنند و پدر خانواده هم یکی از این دیوانگان ِسادیست این جمع است.می‌توان نام فیلم‌هایی که در آن پدر به جای تجسم مهربانی و مقاومت در زندگی تصویر هیولایی دهشتناک را برای فرزندْ رقم زده بیشتر ادامه داد اما هدف این نوشته همان‌‌طور که اشاره شد بیشتر تاکید بر پدرهایی با ویژگی‌های مثبت است نه منفی.

جایگاه مادر به واسطه‌ی برخورداری از ویژگی بی‌بدیل عطوفت و محبت که به هیچ وجه با عقل و منطق سازگاری ندارد همیشه بستری دراماتیک برای فیلمسازان فراهم کرده تا بتوانند جایگاه مادر را به خاطر ویژگی‌های منحصر به فردش راحت‌تر به تصویر بکشند چرا که آنچه که بیشتر از همه چیز می‌تواند بر ذهن تماشاگر تاثیر بگذارد احساسات است که خصوصیات یک مادر ابزاری ساده و موثر برای یک کارگردان ایجاد می‌کند تا از آن برای رسیدن به این مقصود بهره ببرد.اما موقعیت پدر در آثار نمایشی به کل متفاوت از جایگاه مادر محسوب می‌شود.پدر به واسطه حضور مقتدارنه و زمختش در کانون خانواده بیشتر در نقش یک حامی و به طور کل سرپرست شناسانده می شود پس به خاطر حفظ جایگاهش و جلوگیری از خدشه وارد شدن به آتوریته و قدرت پنهانش همواره کوشیده محبت و عشق خود را به فرزند نه از راه مستقیم و برونی بلکه از طریق علاقه و عشقی عملی به اثبات برساند.ابراز عشق کلامی برای پدر نوعی تهدید در شکستن جبروت و موقعیت الگوساز خود است که در بیشتر آثار سینمایی فرو ریزی این احساسات در مقابل فرزند اکثرا در لحظات اوج فیلم یا بخش‌های پایانی اثر رُخ می‌دهد یعنی این نوع برانگیختگی احساسی که در ظاهر پدر اتفاق می‌افتد موقعیتی ناب و نایاب برای فیلمساز فراهم می‌کند که این بار بر خلاف ظاهر همیشگیِ نقش پدر که کاراکترش سرشار از کاریزما و جذبه است به شمایلی رمانتیک در شخصیت او دست پیدا کند و بُعد‌های شخصیتی جایگاه پدر را بیشتر کشف کند.هنگامی که آن ظاهر خشن و با اراده‌ی پدر که قدرت و تحکم در آن موج می‌زند پوسته بیرونی‌اش بشکند و نیت پدر آشکار شود؛هنگامی که فیلمساز گریه‌های نهان پدر را عیان کند و زمانی که کارگردان مهر پدرانه را از وجه عملی به عرصه کلامی بکشاند آن وقت است که می‌توان گفت شخصیت چند وجهی یک پدر در یک اثر سینمایی می‌تواند چه کارکرد فوق‌العاده و مهمی از خود بروز دهد.خلق چنین لحظه‌هایی در آثار سینمایی می‌تواند موقعیتی دراماتیک خلق کند چرا که غرور پدر که همیشه به عنوان وسیله‌ای جهت پیشبرد خانواده در حرکت به مسیر دلخواه خویش است در لحظات عاطفی می‌شکند و پدر، تنهایی و سیرت درونش بیشتر عریان می شود و این فروپاشی در ظاهر ِخشن پدرانه، عاطفه و عشق را بیشتر آشکار می‌کند در نتیجه علاوه بر غلیان احساسات مخاطب، صحنه‌ای حماسی در مقابل چشمان فرزند و تماشاگر به وجود می‌آید.پس شاید بتوان این گونه نتیجه‌گیری کرد که نمایش احساسات یک پدر و اشک‌های او می‌تواند تاثیری به مراتب بیشتر بر مخاطب بگذارد نسبت به تصویر کشیدن گریه کردن مادر که به واسطه ویژگی‌های طبیعی و ذاتی‌اش چیزی عجیب به نظر نمی‌رسد.اصولا فروپاشی احساسی پدر بیشتر از این که ناشی از یک ویژگی ذاتی و طبیعی باشد دلیلی از رنج و بار عاطفی موقعیت ایجاد شده برای اوست. کشف زیرلایه‌های کاراکتر پدر بیشتر اوقات در موقعیت‌هایی بغرنج شکل می‌گیرد و پازل این تصویر شکوهمند ذره‌ذره در مقابل چشمان فرزند و تماشاگر تکمیل می‌شود. پدر در رابطه با فرزند همیشه سعی در ایفای نقش یک حامی را دارد پشتیبانی که در شرایط بحرانی با حضورش دلگرمی فرزند می‌شود، پشت فرزندش می‌ایستد.پدر ایستادگی را می‌آموزاند؛مقاومت در شرایط سخت را؛ اینکه به جای دادن ماهی به فرزند باید به او ماهی‌گیری آموخت.با ذکر ویژگی‌های مثبت پدرانه در چند فیلم سعی می‌کنم بیشتر به ابعاد شخصیتی یک پدر در آثار سینمایی در مواجهه با فرزندانش بپردازم.

در فیلم من سام هستم(جسی نلسون،2001) پدری به تصویر ‌کشیده می‌شود که به خاطر معلولیت ذهنی‌اش قادر به نگهداری فرزند نیست او متهم به این است که در جایگاه یک پدر نمی‌تواند نقش یک پناهگاه ِ امن را برای دخترش ایفا کند.اما چه چیزی به غیر از بازی شگفت شون پن در نقش پدر، ما را تحت تاثیر قرار می‌دهد؟شون پن حتی توانایی این را ندارد که بتواند یک کار ساده را انجام دهد و شغل و درآمدی داشته باشد چه برسد به تعلیم قواعد و قوانین اجتماعی- اخلاقی. اما چرا رابطه‌‌‌ی شون پن و دخترش را دوست داریم و دلمان می‌خواهد به هر قیمتی این پدر و دختر در کنار هم زندگی کنند؟ جسی نلسون پدری را نشان می‌دهد که ویژگی رهبری و عملگرا بودن در زندگی را به خاطر عقب‌ماندگی ذهنی ندارد.خصوصیاتی که می‌تواند تشخص جایگاه پدر را نشان دهد. کشش در ایجاد رابطۀ بین این پدر و دختر گرچه حائز هیچ کدام از انواع مسئولیت‌های پدرانه برای تربیت فرزند نیست اما واجد همان عشق و شور پدرانه در بزرگ کردن فرزند است.نکته‌ای که در هیچ یک از قوانین رسمی دادگاه‌ها به آن اشاره نشده و نوعی قانون نانوشته محسوب می‌شود. در فیلم در جستجوی شادی(گابریل موچینو،2006) ویل اسمیت نقش پدر در به در و خانه به دوشی را ایفا می‌کند که می‌کوشد حتی سخت‌ترین شرایط را هم چون نمایشی برای فرزندش تبدیل به داستانی فانتزی کند و برایش این قصه خیالی را در فضایی مصیبت‌بار بازی کند .این گونه می شود که بهانه شب بیرون خوابیدن و بی‌خانمانی، دایناسورهایی هستند که وحشیانه حمله کرده‌اند پس باید برای حفظ جان به گوشه‌ای از شهر پناه برد و شب را صبح کرد.در فیلم زندگی زیباست(روبرتو بنینی،1997) پدر دقیقا همان کاری را برای فرزندش در شرایط سخت و مرگبار انجام می‌دهد که ویل اسمیت در فیلم مذکور انجام داد؛ لحظه پایانی و مرگ پدر در زندگی زیباست همچون یک سمفونی باشکوه در مقابل چشمان فرزند اجرا می‌شود.پدر می‌داند که فرزندش طاقت دیدن این صحنه ی غم‌انگیز را ندارد پس لحظات آخر زندگی را هم مثل تمام طول فیلم برای او نقش بازی می‌کند و موقعیت ایجاد شده را برای او تغییر می‌دهد و زندگی چرک و خونین واقعی را با عشقی پدرانه تبدیل به فیلمی پرشور و کمدی می‌کند.روبرتو بنینی در زندگی زیباست تصویری بسیار پرشکوه و ایده‌آل از شمایل یک پدر ارائه می‌دهد. استیون دالدری در فیلم گوش‌خراش و فوق‌العاده نزدیک(2011) از تام هنکس پدری می‌سازد که با مرگش معمایی برای فرزندش طراحی کرده.مسیر کشف این معما همان شکوفایی و بلوغ فرزند است.پسر در این فیلم به پدرش همچون الهه‌ای اعتقاد دارد و هرچه که او گفته را توشه راه قرار می‌دهد و دل به دریا می‌زند.پدر مُرده اما حضور او در ذهن پسر انقدر سایه افکنده که انگار تجسم فیزیکی هم دارد.پدر در کل، تصویر یک الگوی بی‌نقص را در ذهن فرزند می‌سازد.او همچون رهبری کاریزماتیک در زندگی فرامین و اخلاق و کردارش به چشم فرزند نیک می‌آید و فرزند با تمام وجود تلاش می‌کند تا مقلد او باشد.ترمه در فیلم جدایی نادر از سیمین(اصغر فرهادی،2011) رابطه‌ای تنگاتنگ و گرم با پدرش دارد و بسیار تحت تاثیر اوست.صحنه درخشان پمپ بنزین و سکانس کلیدی درس پرسیدن پدر از دختر تاکید بر نقش پدر به عنوان یک معلم در زندگی را دارد.پدر مفاهیم غلط تثبیت شده در کتاب‌ها را زیر سوال می‌برد و به دخترش می‌آموزد که چگونه باید در جامعه حقش را بگیرد. پدر نادر،پیرمردی فرتوت و مبتلا به بیماری آلزایمر نمایش داده می‌شود که عاملی اساسی برای فرزندش در عدم مهاجرت به کشوری خارجی است.اصغر فرهادی پدر را نمادی از آب و خاک و میراث فرزند نشان می‌دهد که دل کندن از آن برای او امکان‌پذیر نیست. در فیلم زیبا و بدیع جانوران حیات وحش جنوب(بنت زیتلین،2012) این بار هم پدر در غیاب حضور مادر که انگار به ابدیت پیوسته پایگاهی غیرقابل جایگزین برای دخترش دارد.دختری که در شرایطی غیر قابل باور زندگی می‌کند.در محیطی بدوی و خشن که خشم طبیعت هم زندگی‌شان را فرا گرفته چشم و گوشش به جایگاه پدر است.آدم‌های فیلم مدرنیته را تهدیدی برای زندگی خود می‌دانند و به هیچ وجه راضی به خروج از منطقه‌ای که در آن زندگی می‌کنند نیستند.دختر در فیلم در کنار دنیای واقعی در فضایی سورئال از حیواناتی وحشی می‌ترسد.پدر به او با خشمْ مهر را می‌آموزد.ایستادگی و مقاومت در هر شرایطی را. اینکه چگونه در موقعیتی بحرانی بتوانیم خود را زنده نگه داریم و از مهلکه بگریزیم؛ درست شبیه همان تصویر الگوساز پدر و تعالیمش که آندری زویاگینتسف در فیلم شگفت بازگشت(2003) به تصویر کشید.یکی از برادران فیلم، مطیع بی‌چون و چرای پدر می‌شود و گوش به فرمان اوست اما دیگری اطاعت و احترام بیش از حد به پدر را خطری برای غرور و استقلال خود می‌بیند.آیا واقعا دنباله‌روی از دستورات پدر خدشه‌ای به فردیت شخص و ضربه‌ای به منیت و غرور اوست؟پدری که زویاگینتسف در فیلم بازگشت به تصور می‌کشد گرچه مدتی در دنیای فرزندانش غایب بوده و ظاهری خشن و غیر‌ منعطف دارد اما شخصیت او پر از رمز و راز نامکشوف است.او انگار افقی را می‌بیند که فرزندانش،میدان دیدشان ناتوان از رویت آن است.او قرار است پسرانش را آگاهانه در مسیر مشکلاتی سخت قرار دهد؛به آن‌ها میان‌بُرهایی برای گریز از مشکلات بیاموزاند و در هزار‌توهای زندگی،آن‌ها را با تجربیات بدست آمده‌شان تنها بگذارد تا راهشان را همچنان ادامه دهند. پدران قرار است از خود میراثی به جای بگذارند که فرزندان در ادامه راه از این گنجینه استفاده کنند. در پایان فیلم جانوران حیات وحش جنوب دختر دیگر از کابوس حیوانات غول‌پیکر دنیای جلوی چشمانش به واسطه حضور پدر و تعلیمات او نمی‌ترسد و بر ترس مرگ پدر هم فائق می‌آید.برادران فیلم بازگشت تنها با تأسی از رفتار پدر و کارهایی که در مواقع بحرانی و خاص انجام می‌داد می‌توانند پس از مرگ پدر از آن جزیره زیبا و سحرانگیز جان سالم به در ببرند.انسان در کانون خانواده است که بزرگ می‌شود،تجربه کسب می‌کند و به بلوغ می‌رسد. پدر در این نهاد نقشی اساسی برای فرزند دارد.پدر در چنین فیلم‌هایی از دیگاه کودک چون الهه‌ای می‌نماید که اعمال و رفتارش الگو می‌سازد.فرزندان ادامه‌ دهندگان راه پدرانشان هستند.آن‌ها راه ناتمام پدرانشان را تکمیل می‌کنند و تجربه و توشه مسیرشان همان اندوخته‌ای است که از پدر به ارث برده‌اند.فرزند از پدر می‌آموزد که برای زندگی چگونه در شرایط سخت باید «مرد عمل» بود،مشکلات را طاقت آورد و با تمام وجود به جنگ آن‌ها رفت.               

منبع: سایت ماهنامه‌ی فیلم،نقد خوانندگان

http://www.film-magazine.com/reviews/world/319/

لویی

یک کمدی متفاوت

سریال کمدیِ درخشانِ «لویی» در هجوم سیل‌آسای سریال‌های طنز آمریکایی به طرز بسیار ناجوانمردانه‌ای دیده نشده است. در پُرمخاطب نبودن چنین سریالی در نزد تماشاگر عام، می‌توان دلایل متعددی را برشمرد و «لویی» را به خاطر جسارت متهورانه‌اش در شکستن مرزهای کلیشه‌‌وار که با فرمول‌های یکسان از مخاطب سال‌هاست خنده می‌گیرندْ ستود. شهامت «لویی» در بیان کردن بعضی معضلات زندگی زناشویی با دیالوگ‌هایی هزل‌گونه که همچنین رفاه،فرهنگ،سیاست و رابطه‌های احساسی مردمان آمریکا را هجو می‌کند به فرم سریال تَر و تازه‌گی خاصی بخشیده است. «لویی» در مقابل تمام سریال‌های کمیک که بر طبل تبلیغ «رویای آمریکایی» می‌کوبند گستاخانه می‌ایستد و جسورانه به سبک اکثریت سریال‌های متداول طنز حمله می‌کند. سریال «فرندز»، «آشنایی با مادر»، «خانواده‌ی مدرن» و چندین‌وچند سریال دیگر که آمریکا را مکانی رنگی و زیبا برای دوستی و عاشقی نمایش می‌دهند درست در نقطه‌ی مقابل سریال «لویی» قرا می‌گیرند. «لویی سی‌کِی» این اِستندآپ کمدین مشهور با تاکید بر فیلمنامه‌هایی به شدت طراحی شده و ظریف، همراه با دیالوگ‌های زیاد که بیشترشان بداهه به نظر می‌رسند و گاه در بیان مسائل با اعتمادبه‌نفسی دیدنی از مرز وقاحت هم عبور می‌کنندْ می‌کوشد بر مسیری ضدجریان تابلویی به غایت چرک، نااُمید و نااَمن از ایالات‌متحده نشان دهد. علاقه‌ی لویی به نمایش «بدشانسی» در زندگی که به صورت پی‌درپی و افراطی در سریال برای شخصیت اصلی اثر اتفاق می‌اُفتد بیانگر نوع نگرش و بینش «لویی» نسبت به زندگی است. سریال کوشیده «لویی» را همیشه نه در جدال با بخت تلخ زندگی خویش بلکه او را تنها تسلیم و بازنده در مقابل جبر زندگی نشان دهد و همچنین با تمسخر و به استهزا گرفتن همه چیز از جمله قوانین جبر‌گونه‌ی زندگی کوشیده خود را آرام کند. استفاده‌ی لویی از dirty language در تمام سه فصل پخش شده کمک می‌کند تا سریال تصویر پُررنگ «رویای‌آمریکایی» و به خصوص تقدیس بنیان «خانواده» و «عشق» را مخدوش کند. رئالیسم تصویر شده در سریال همراه با طنز بسیار ابسورد و پوچی که لویی در تک‌تک سکانس‌های سریال درنظر می‌گیرد کمک وافری به مجموعه کرده تا امضای کارگردان را در هر اپیزود داشته باشد. طنزی ابسورد که از هرگونه ایده‌آل‌گرایی در عشق،خوشبختی،خوشحالی و موفقیت در آمریکا که مدام در سریال های طنز مختلف به خورد مخاطب داده شده پرهیز می‌کند و تصویری به شدت واقعی و جبرگرا از کشور آمریکا نشان می‌دهد. در برخی اپیزودهای سریال، بستر کمیک مجموعه کاملا فراموش شده و صرفاً داستانی با پس‌زمینه‌ی بسیار تلخ روایت می‌شود. «لویی» رابطه‌های عاشقانه‌ی دنیا را پوچ، بی‌سرانجام و غیرممکن نشان می‌دهد و لحن سریال در ضمن کمدی بودن ناگهان به شدت جدی،تلخ و عبوس می‌شود و فرم اثر به سمت یک کار رئال فوق‌العاده غمگین حرکت می‌کند. در همین نقاط است که سازنده‌ی اثر غم و شادی را در کنار هم نشان می‌هد تا خط فکری خود را از سازندگان مرسوم سریال های کمیک رایج به شدت جدا کند.

پرسه‌های شبانه

دیشب خواب فوق‌العاده وحشتناکی دیدم. وقتی از خواب بیدار شدم نه به روال همیشگی که فقط با باز شدن چشم‌ها و دیدن سقف اتاقم پی به بیداری‌ام می‌بردم بلکه این‌بار به سیاق بیشتر فیلم‌های سینمایی به قدری مظطرب و پریشان از خواب جستم که ناخودآگاه از جا پریدم. شدت ضربان قلبم به قدری تند و پُرتنش بود که احساس کردم دارد قفسه‌ی سینه‌ام را از هم می‌درَد. به آشپزخانه رفتم و در یخچال را باز کردم تا آبی بنوشم و قرص آرامش‌بخش همیشگی‌ام را بخورم تا این‌بار که خوابیدم سنگین‌تر و عمیق‌تر به خواب فرو رفته باشم و احتمال هر نوع کابوسی را در روح و روانم منتفی کنم. اما هیچ قرصی برایم باقی نمانده بود. حالم بدتر شد. دوست داشتم هر چه زودتر یک مسکن بخورم و با حالت گیجی بخوابم. از طرفی سرعت پریدن خواب از سرم به صورت یک نمودار نمایی در حال صعود بود. به شدت خسته بودم اما به هیچ عنوان دیگر خوابم نمی‌آمد. تصمیم گرفتم تا داروخانه‌ی شبانه‌روزی سر خیابان پیاده بروم و حالی تازه کنم و اگر هوا پا داد کمی پُکی به دودی و کامی به سیگاری. لباس پوشیدم. کورمال‌کورمال در تاریکی محض از خانه بیرون زدم و رهسپار تاریکی شب شدم. از قضا چراغ روشنایی کوچه‌مان هم خراب بود و کار نمی‌کرد. خوف عجیبی داشت. هیچ‌کس و هیچ موجود زنده‌ای بیدار نبود. سکوت به قدری سنگین بود که احساس ‌کردم گوشم دارد کَر می‌شود.کم‌کم خوف و وحشت کوچه سرتاسر وجودم را گرفت. داشتم کُپ می‌کردم. هرچه می‌دیدم تاریکی بود و سیاهی مطلق. نور کم‌رمق ماه، فقط مسیر را تا حد بسیار اندکی برایم روشن می‌ساخت. ناگهان بی‌اختیار به سمت خیابان با تمام توانم دویدم. صدای نفس‌هایم بیشتر نگرانم می‌کرد. دریغ از حتی یک آدم در آن موقع شب. انگار همه‌ی جهان خواب بود. شهر به برهوتی می‌مانست که آدیمزاد انگار پا روی خاکش تا به حال نگذاشته است. چراغ آن داروخانه‌ی شبانه‌روزی را دیدم که نئونش روشن بود. نزدیک مغازه شدم اما اعلامیه مرگ یکی از اقوام داروخانه آن‌جا را به تعطیلی کشانده بود. همین تنها امیدم در این تاریکی و تنهایی هم دود شد و رفت هوا. کفری شده بودم. دیگر نمی‌دانستم باید چه کار کنم. ناگهان اصلا ذهنم به این سمت‌و‌سو رفت که من امشب اصلاً چه خوابی دیدم که حال و روزم را به اینجا کشانده که نصف شب همچون ولگردهایِ الدنگِ بی‌خانمان در این شهر دلمرده که انگار خاک افسردگی و مرگ در سرتاسرش پاشیده‌اند دارم شب را صبح می‌کنم؟ همان جا دقیقا خوابم مثل یک فیلم کوتاه و موجر یادم آمد. در ساختمانی وسیع و بزرگ که تمام حجم آن از آب پر شده بود گیر کرده بودم و داشتم به صورت بسیار بدبختانه‌ و ملتمسانه‌ای تلاش می‌کردم تا به نوک ساختمان برسم و خودم را از خفگی نجات دهم. کاملا یادم هست که وقتی راه گریزی در آن استخر حجیم و تاریک پیدا کردم به سرعت خودم را به سمت آن کشاندم اما سنگ بسیار بزرگ و عظیمی مانع می‌شد تا سرم را از آب بیرون بیاورم. در خواب این سنگ بزرگ را با تمام قدرت در زیر آن حجم وسیع آب به این سو و آن سو حرکت دادم تا راه تنفسی پیدا کنم اما نشد که نشد و من در لحظه‌ی خفگی یا بهتر بگویم مرگ از خواب پریدم.من یک بار دیگر هم خواب مرگ خودم را دیده بودم. دنیا دور سرم کاملا می‌چرخید و در تاریکی و ظلمات بیهوش شدم و مُردَم.آن لحظه کاملا فهمیدم که مُردَم اما بسیار آن مرگ برایم لذت‌بخش بود بر خلاف این‌یکی که امشب دیدم که چیزی جز رنج و درد برایم نداشت. هر دوباری که در خواب مرگ را تجربه کرده‌ام بلافاصله از خواب پریده‌ام. ای‌کاش مرگ در خواب قرینه‌ای می‌شد در زندگی و بیداری.اما حال و روزم فعلا اینجا دمغ و سرگردان نزدیک ساعت 4 صبح در کنار داروخانه‌ای با مرور خواب‌های مرگ‌آلودم می‌گذشت. دستم هنوز درد می‌کند از بس که در خواب آن سنگ هیولاوار عظیم را این‌ور و آن‌ور کردم. این چه زندگی سگی است که من دارم؟ درد حتی از خواب هم به بیداری‌ام رسوخ کرده. ای کاش مرگ هم از همان هذیان و کابوس به این سگدانی می‌آمد و راه نجاتی می‌شد. چشمم به آن سمت خیابان اُفتاد.مرد مسنی را دیدم که چشمانش را بسته بود و دست‌هایش را بالا‌وپایین می‌کرد. حالات حرکاتش شبیه به نرمش صبحگاهی می‌مانست. باور نمی‌کردم. ساعتم را دوباره نگاه کردم. دقیقا چهل‌وپنچ دقیقه از سه بامداد گذشته بود. صورت پیرمرد مسخ شده بود و یک نفس دست‌هایش را بالا‌و‌پایین می‌کرد.حدس زدم اختلال روانی داشته باشد یا از این بی‌خانمان‌های کارتن‌خواب است که شب‌ها به سرش می‌زند و کارهای عجیب‌وغریبی می‌کنند. همزمان که محو ترس و تحیر بودم صدای یک چرخ دستی را از کوچه‌ی بغلی داروخانه شنیدم که داشت وارد خیابان می‌شد. زنی دوره‌گرد و فقیر آت‌و‌آشغال جمع کرده بود و نوزاد به خواب رفته‌ای را به پشتش بسته بود.دو تا ظرف یک بار مصرف غذا روی چرخ‌دستی دیده می‌شد و زن در بین سطل زباله‌ی خیابان میان آشغال‌ها نمی‌دانم دنبال چه کوفتی می‌گشت. دوباره به پیرمرد نگاه کردم.  همچنان دیوانه‌وار دست‌هایش را با چشمانی بسته به این‌سو و آن‌سو حرکت می‌داد،چشمانم را برگردانم و به آن زن خیره شدم. چهره‌ی چرک و سیاهی داشت.همچون توده‌ی گندیده و کرم‌خورده‌ای می‌مانست که هر لحظه آرزوی مرگ دارد. انگار در بدبختی و فقر و منجلاب فرو رفته بود. به چشم‌های به خواب رفته‌ی آن نوزاده بیچاره نگاه کردم و سرم را پایین انداختم و به خودم گفتم:«آخر سگ‌مصب اینچا چه غلطی می‌کنی؟» من به دنبال خرید قرصی آمده بودم تا با خوردنش آرامشی بیابم و از دست این کابوس‌های لعنتی راحت شوم. به بیچارگی خودم فکر کردم و در آن خلوت خیابان زدم زیر گریه و به سمت خانه حرکت کردم.دیگر ترسم ریخته بود اما گریه امانم نمی‌داد. نه به خاطر آن زن مفلوک و پیرمرد مجنون، بیشتر به حال خودم می‌گریستم که بالاخره قرار است چه زمانی،کِی و کجا از این گرداب و منجلاب راحت شوم؟به خانه که برگشتم گفتم چیزی در دفتر خاطراتم بنویسم تا ذهنم و چشمم خسته شود و آماده‌ی خواب شوم. دیگر نمی‌توانستم ادامه دهم.هجوم افکار آزاردهنده خُرد و داغانم کرده بود. دفترچه‌ی خاطراتم را که باز کردم دیدم حدودا نزدیک به یک سال می‌شود که ننوشته‌ام و آخرین خزعبلی که بلغور کردم مربوط می‌شود به شب تولدم در سال پیش.نگاهی انداختم تا ببینم چه چیزی پارسال نوشته‌ام:

«ما گم کرده‌ایم خویش را در میان این هیاهویِ بود و نبود... چیستیِ زندگیْ راز تجلی‌اش در نابودی ما نهان شده...ما زیر این آوار‌های سهمگینِ رنجْ کمر خم می‌کنیم و فریاد می‌زنیم اما دریغ و افسوس از فریادرسی ..ما در تمنای سرورِ واهیِ آیندهٔ‌مانْ این حال فانی را به هیچ فروخته‌ایم ...زمان مدام بی‌رحمانه ما را در نقطه‌ی آغاز می‌نهد و ما دوباره حیران و سرگشته در جنگ و رویارویی با سکوتِ زندگی در پی مَفری جان می‌کنیم... در آرزوی یافتن شاه‌راهی در میان این هزارتوهای تاریک و پُرپیچ‌و‌خم، پیوسته منفذ کم‌توانِ اُمید را با ایمان روشن نگاه داشته‌ایم تا بیابیم آن چه را که باید...تا ببینیم آن چه را که شاید ...باشد»

دیگر بعد از خواندن این چند خط اصلا حوصله‌ی نوشتن نداشتم .گفتم دیگر وقتش است که کپه‌ی مرگ را روی زمین بگذارم. چشمان را بستم و به خواب عمیقی فرو رفتم.

پایان

بهترین پیشنهاد (2013)

یک پیشنهاد بی‌شرمانه

                  

«جوزپه تورناتوره» راوی عشق‌های به سرانجام نرسیده است. مردانی که تمام و کمال تلاش می‌کنند تا آن احساسِ نابِ ایده‌آل را که در ذهن‌شان پرورانده‌اند به منصه‌ظهور بیاورند و به خیال شیرین آن، رنگ واقعیت ببخشند. کاراکترهای داستان‌های او همواره در رسیدن به عشق زندگی‌شان ناکام مانده‌اند، زخم برداشته‌اند و خاطره‌ی آن عشق‌های به یغما رفته، زندگی‌شان را به تلاطمی طوفانی کشانده است. «آلفردو» در «سینما پارادیزو» به دلایلی «توتو» را در رسیدن به وصال محبوبش ناکام گذاشت. «توتو» در قبال فدا کردن زندگی خویش در علاقه‌‌ی دیوانه‌وارش به سینما،محبوبش را از دست داد و در تمام طول زندگی‌ با خاطره‌ی نوستالژیک این احساسِ به سرانجام نرسیده سَر کرد. در «مالنا» اوضاع در پس‌زمینه‌ی جنگ،فقر و فساد می‌گذشت و عشق ناکام پسرک به «مالنا» برای او خاطره‌ی غم‌انگیزی شد که تنها از او ناظری ناتوان می‌ساخت که در حال فروپاشی همه‌جانبه‌ی معشوقش می‌بود بدون اینکه قارد به انجام کاری باشد. حتی در «زن ناشناس» اگرچه پایان فیلم حسی از اُمید و شادی را در دل مخاطب زنده می‌کرد اما مسیر زجرانگیر به ثمر رسیدن عشق - در این فیلم البته یک عشق مادرانه- مشروط به تحمل و زجرهای سنگین و کمرشکنی می‌شد. اوضاع وخیم و خون‌آلود پس از جنگ در ایتالیا چه در «باریا» و چه در «مالنا» روند زندگی مردان تورناتوره را مختل کرده است. جامعه‌ی فقیر و پلشت و پرنیرنگ «ستاره‌ساز» همچون «مالنا» یادآور تباهی احساسات ناب مردمان سرزمین تورناتوره است. تورناتوره در جدیدترین ساخته‌اش«بهترین پیشنهاد(2013)» کاراکتر داستانش را همچون بیشتر فیلم‌هایش شیفته‌ و شیدای هنر نشان می‌دهد. «توتو» و «آلفردو» در «سینما پارادیزو» دل‌بسته‌ی سینما بودند. «مورلی» در «ستاره‌ساز» با سینما و کشف استعداهای بازیگری روزگار می‌گذراند. در «افسانه‌ی‌1900» موسیقی و به خصوص نوای پُرشور پیانو یکی از اجزای اصلی ساختمان اثر محسوب می‌شد. و در «بهترین پیشنهاد» علاقه‌ی وسواس‌گونه‌ و خانمان‌برانداز «آقای اولدمن» به تابلوهای نقاشی خودنمایی می‌کند. تورناتوره در «بهترین پیشنهاد» محبوبِ مرد را پشت پرده پنهان می‌کند، وجهی دست‌نیافتنی و ایده‌آل از او می‌سازد و بدین‌ترتیب مسیری را برای مرد قصه فراهم می‌کند که با آمدن معشوق و از پرده برون افتادنِ تمثالِ محبوب، سیر اصلی آن شور و اشتیاق ته‌کشیده و پژمرده دوباره به طرز بسیار محرک و دلچسبی در ردای یک ناجی برای او شکوفا شود. اینجاست که مخاطب دلش همچنان به نیروی معجره‌آسای عشق گرم می‌شود اما تورناتوره ورق را بر‌می‌گرداند و هسته‌ی اصلی تصویر این عشق ایده‌آلِ مرد را تابلویی دست‌نیافتنی،غیر‌ممکن،منافق،فریب‌کار،طماع،ریاکار و از همه نگران‌کننده‌تر «کلٌاش» نمایش می‌دهد. عشق دقیقا همان بلایی را از مسیری دون و خائنانه بر سر آقای اولدمن می‌آورد که خود او برای تصاحب آن تابلوهای وسوسه‌انگیز و زیبا از آن سود می‌جست. این بزرگترین بلایی است که تورناتوره بر سر مفهوم عشق تا به حال در تمام آثارش آوار کرده است.

پیش از نیمه‌شب

غروب عشق

 اگرچه در «پیش‌ از طلوع» و «پیش از غروب» زمان اندک بود و فرصت دیدار محدود؛ اما عاشق و معشوق  با انگیزه‌ای مهارنشدنی به تمام جزئیات زندگی در حرف‌هایشان رنگی دلپذیر و طعمی شیرین و باطروات می‌بخشیدند. در «پیش از نیمه شب» حصار تحدیدکننده‌ی زمان از بین رفته و وصال به معنای واقعی کلمه متجلی شده؛ با تمام این اوصاف زن و مرد بی‌اعتنا به عبور زمان، همچنان اهمیتی به آن سکوت‌های زجرانگیز روزمرگی و کسالت‌های رخوت‌آلود میان‌سالی نمی‌دهند. آن‌ها هنوز عقاید و افکارشان را با شور و اشتیاقی وصف‌ناپذیر برای هم بیان می‌کنند و مدام در موافقت یا مخالفتِ با یکدیگر، این بازی هیجان‌انگیز را ادامه می‌دهند.طراوت عشق و  تب‌وتاب شناخت یکدیگر، بعد از زندگی مشترک با سرعتی وصف‌ناپذیر رو به افول می‌رود و تماشاگر منتظر است تا ببیند این سقوط و سرخوردگی در رابطه ـ شما بخوانید وصال یا همان قتل‌گاه عشق ـ بالاخره قرار است در کدام نقطه‌ی اثر همچون زخمی کهنه دوباره تازه شود؟

«سلین» در بخش‌های پایانی فیلم در خلال گفت‌وگو‌های بی‌شمار اثر اعتراف می‌کند که دیگر «جسی» را دوست ندارد و تحمل زندگی مشترک برای او امکان‌پذیر نیست. این همان نقطه‌ی بحرانی و واقع‌گرایانه‌ای است که 18 سال برای تماشایش صبر کرده‌ایم. کدام یک از این دو شخصیت بار گناه بیشتری در اضمحلال این رابطه را به دوش می‌کشند؟ «ریچارد لینک لیتر»با تقسیم کردن بار خطا و تقصیر بین هر دو کاراکتر، می‌کوشد دلیل اصلی این فروپاشی را بیشتر بر گردن بازیِ زندگی بیندازد تا بازیگران این میدان. مصیبتی که گذران زندگی بر مفهوم عشق می‌آورد و آرام‌آرام هسته‌ی اصلی و در اصل ایده‌آل آن را منهدم می‌کند در جای‌جای اثر می‌خرامد. در این که زندگی گاهی چنان هجوم می‌آورد تا معناها رنگ ببازند و دل‌ها از امید خالی شود شکی نیست. لحظاتی که دیگر نمی‌توان راه گریز و امیدی یافت و استیصال آغاز می‌شود و چراغ شکستْ روشن.یک نوع بن‌بستِ تاریک در رابطه.گویی دو طرف دیگر به هیچ‌عنوان حرف همدیگر را نمی‌فهمند و این خود می‌تواند آغاز درام زندگی باشد. رفتار پایانی «جسی» و «سلین»  مرهمی موقتی برای این درد است. این که با تمام سختی‌ها و واقف بودن به حقیقت فانی عشق و مفهوم بی‌رحم عبور زمان، باید کمی رها کرد، اندکی آسان‌تر گرفت و دست از کنکاش و جست‌وجو برداشت و توقعات خویش را با واقعیت بیشتر تطبیق داد.در حرف شاید آسان باشد که بتوان دست از ایده‌آل‌گرایی کشید و تن به حقیقت هستی داد.انگار «جسی» و «سلین» در پایان این حقیقت را پذیرفته‌اند؛ حالا نوبت ماست که تصمیم بگیریم. آن‌ها شاید توانستند؛ ما می‌توانیم؟

شکار/The Hunt

نگاهی به فیلم شکار(2012) ساختهٔ «توماس وینتربرگ»

ماخذ: روزنامه‌ی اعتماد،چهارشنبه،۳۰ مرداد ۱۳۹۲

http://etemadnewspaper.ir/PDF/92-05-30/10.pdf

http://etemadnewspaper.ir/Released/92-05-30/299.htm#248936

شرارت کودکانه

فیلمنامهٔ شکار بر پایهٔ یک تهمت و شک بنا می‌شود. در فیلم‌هایی که کارگردان می‌خواهد ظن تماشاگر را نسبت به شخصیتی در انجام یا عدم انجام کاری برانگیزد اصولاً چالش فیلمساز در ایجاد موازنه‌ای بین هر دو طرف قضیه شکل می‌گیرد بدین‌معنا که هم متهم بتواند دلایلی قانع‌کننده برای بی‌گناهی خودش داشته باشد تا بتواند آماج حملات روانه شده به سویش را دفع کند هم شاکی دلایل قابل‌قبولی برای انگ‌زدن در چنته داشته باشد.حال کارگردان اگر به یکی از این دو طرف تمایل بیشتری نشان دهد چه اتفاقی می‌اُفتد؟بدون شک زوایهٔ نگاه اثر در تایید یک طرف ماجرا سوق داده می‌شود. اگر فیلمساز تلاش کند تا دوربین خود را به سمت شاکی فاجعهٔ رخ‌داده‌شده نزدیک کند نتیجه‌اش رنج تماشاگر در تحمل ظلم و جنایتی است که بر شاکی پرونده روا شده و نتیجهٔ مستقیم‌تر آن ایجاد انزجار از متهم ماجرا؛ اما اگر دوربین فیلمساز صدوهشتاد درجه بچرخد و طرف متهم بایستد آن‌گاه بی‌گناهی شخص و رذالت آدم‌های قصه در ایجاد جوی ملتهب برای متهم و روانهٔ سیل تهمت‌های رنگارنگ می‌تواند موقعیتی مظلوم و تراژیک برای او بسازد و طرف شاکی ماجرا را ظالم،بی‌فکر و سطحی‌نگر که حاضر به گفت‌و‌گو نیست جلوه دهد.اما حالا فرض کنیم دوربین کارگردان در بین این دعوا در وسط ماجرا مکثی داشته باشد و حق را بین هر دو طرف تقسیم کند. این‌که حقیقتِ گمشده کجاست و اصولاً واقعیت در میان پَستی و بلندیِ زندگی کجا خود را نهان کرده و چگونه باید در حست‌و‌جوی آن باشیمْ می‌تواند چالشی عظیم‌تر برای فیلمساز داشته باشد.این ایده‌آلترین نقطه برای قرارگیری نگاه فیلمساز در یک بحران است و اصولاً در بن‌بست است که درام عمق می‌گیرد، یعنی با توجه به این‌که شواهد مستدلی موجود است که شخصی کاری را انجام داده از طرفی مدارکی واضح‌تر داریم که فرد مرتکب آن کار نشده است. این بن‌بست در نرسیدن به جوابِ قطعی یکی از ویژگی‌های فیلم‌هایی است که می‌کوشند در بستر رئالیسم لحن خود را انتخاب کنند. اصولاً لغزیدن در طرفداری در نزاع بین دو طرف برای یافتن حقیقت کاری بسیار آسان‌تر و کم‌دست‌اندازتر برای کارگردان می‌تواند باشد چرا که با مدارک معقولی که از یک طرف در دست دارد می‌تواند طرف مقابل را به راحتی تخطئه کند و برای کاراکترهایی که ظلمی به آن‌ها روا شده دل بسوزاند و تماشاگر را تحت تاثیر قرار دهد. در فیلم شک(جان‌پاتریک‌شانلی،2008) اتهامی که از طرف مریل‌استریپ به فیلیپ‌سیمورهافمن زده می‌شود با توجه به خرده‌اطلاعاتی که در طول خط قصه‌ی فیلم در فضای اثر چیده شده مخاطب را در برزخ تصمیم‌گیری قرار می‌دهد تا نتواند تصمیم قاطعی دربارهٔ شخصیت هافمن به عنوان یک کشیش دلسوز یا یک بیمار جنسی بگیرد.فیلم شک صرف‌نظر از تمام نقاط ضعف فیلمنامه و کارگردانی‌اش نمونهٔ بارزی است از تلاش فیلمساز در ایستادن در نقطه‌ای ناظر به جای قاضی. اما روند پُررنگ شدن ادله‌های شاکی و رنگِ واقعیت به‌خود‌گرفتن دلایل شاکیان در به‌بندکشیدن تدریجی متهم را می‌توان در فیلم تحسین‌شدهٔ جشن (توماس‌وینتربرگ،1998) هم پیگیری کرد.آنجا هم ابتدا اطلاعات ریزی کم‌کم با سایه‌ای از شک‌و‌شبهه آرام‌آرام در طول درام به مخاطب تزریق می‌شود و وینتربرگ در پایان دوربینش را طرف شاکیان ماجرا نگه می‌دارد و از شخصیتِ پدر هیولایی دون و شیطان‌صفت می‌سازد که در نهایت توسط فرزندانش طرد می‌شود.پدر در جشن اگر به سزای اعمالش می‌رسد، محق به چشیدن طعمِ لگدمال شدنِ غرورش در مقابل همگان است چرا که در طول فیلم با توجه به زاویهٔ نگاه کارگردان او یک جنایتکار مریض است که با اعمال و رفتار شنیع خود زندگی فرزندانش را تباه کرده است. وینتربرگ در شکار حالا این‌بار بر خلاف جشن متهم ماجرا را مبرا از گناهانی که به او روا می‌دارند می‌کند.کارگردان به هیچ‌عنوان تلاش نمی‌کند نگاه بی‌طرفانه‌ای به جدلِ ایجاد شدهٔ مابین دو دوست قدیمی داشته باشد. دوربین کاملاً جانبدارانه در یک طرف قضیه می‌ایستد و طرف مقابل را محکوم می‌کند. نگاه او به لوکاس (با بازی حیرت‌انگیز مدز‌میکلسون) نزدیک‌تر است و سعی در محکوم کردن طرف شاکی دعوا را دارد. دغدغهٔ داستان بیشترین نیروی خود را صرف بسط دادن مهفوم آبروی یک فرد و چگونگی نابودی آن در جامعه‌ای بی‌رحم می‌کند.شخصیت لوکاس، این معلم خوش‌طینت و مهربان، صرفاً با تهمت یک کودک خردسالِ نامتعادل که بر اساس تذکر لوکاس که ناشی از ابراز علاقهٔ غیر‌معمول دخترک به او شده بود نیست‌ونابود می‌شود.اصولاً در چنین فیلم‌هایی برای این که بتوان موقعیت متهم ماجرا را بیش از حد ترحم‌انگیز،ضعیف و ستم‌دیده نمایش داد طرف مقابل را به همان اندازه باید ظالم، بی‌منطق و متکی بر استدلال‌هایی سست در گفت‌و‌گو و به طور کلی «احمق» به تصویر کشید.معلمی مهربان با صورتی معصوم که حتی هنگام دستشویی رفتن بچه‌ها هم مجبور به تمییز کردن اجباری آن‌ها می‌شد - که این رفتار بچه‌ها هم ناشی از گستاخی در کردارشان که نتیجهٔ تربیت خانوادگی ضعیفی است که داشته‌اند می‌شود - چگونه محتمل است به یک‌باره زیر بار سنگین‌ترین حملات از طرف مدیر کودکستانی که در آن کار می‌کند و همچنین  دوستان گرمابه‌وگلستانش قرار گیرد؟هروقت که آن دخترکِ خردسالِ به‌ظاهر روان‌پریش می‌خواهد اعتراف کند که به دروغ این حرف را زده شخصیت‌ها مدام به صورت حماقت‌باری جلوی حرف زدنش را می‌گیرند و انکار او از حرف‌های قبلی‌اش را ناشی از اثرات روانی سوء‌استفادهٔ‌جنسی که برایش اتفاق‌ افتاده می‌دانند.کلاً دخترک چرا به یک‌باره تصمیم می‌گیرد که چنین حرفی را بزند؟ ریشهٔ اتهامی که کلارا (با بازی خیر‌کنندهٔ آنیکا ودرکوپ) به معلم می‌زند در فیلم فقط به صحنه‌ای مربوط می‌شود که کودک در ابراز محبت به معلم با پاسخی منطقی روبرو می‌شود و دخترک را برآشفته می‌کند. دیالوگ‌هایی که دخترک دربارهٔ لوکاس می‌گوید به خاطر گوش دادن به حرف‌های برادرش در خانه است که آن عکس غیر‌اخلاقی و مستهجن را از جلوی چشمان او گذراند. در ثانی گیریم این کودک روان‌پریش است بقیه بچه‌های کودکستان که معلم رابطه‌ای بسیار‌خوب با آن‌ها دارد چرا به یک‌باره همه‌با‌هم هم‌دست می‌شوند که آبروی مربی مهربان‌شان را ببرند؟طبق چه کنشی در فیلم بچه‌ها از او عقده پیدا می‌کنند؟مدیر کودکستان در دیالوگی رو به بعضی از والدین می‌گوید که آثار کابوس‌های شبانه به خاطر فاجعهٔ رخ‌داده شده در بعضی از بچه‌ها دیده شده و این از نظر وینتربرگ بدین‌معنی است که کودک یک شیطان‌ِ دیوانهٔ به‌تمام‌معناست که میل و اشتهای آن‌ها به دروغ‌گویی و شرارت سر به فلک می‌کشد. چرا والدین،دوستان و صمیمی‌ترین دوست لوکاس(تئو) عمق حماقت‌شان همه به بی‌نهایت میل می‌کند و هیچ دلیل مستدلی در اتهام‌زنی ندارند؟ ایدهٔ زیرزمین خانهٔ لوکاس و بعد رد آن در طول فیلم که توسط پلیس انجام می‌شود آیا نمی‌توانست از همان اول توسط مدیر کودکستان انجام شود و با تحقیق و تفکر دست به کارهای جدی‌تری بزنند تا اینکه از همان اول صرفاً بر پایهٔ یک ادعای سادیستی از یک کودک به ظاهر نامتعادل، آبرو و شخصیت یک فرد را به بازی بگیرند تا او را در موقعیت مظلوم در مقابل چشمان تماشاگر قرار دهند؟ این‌ها همه دم‌دستی‌ترین ابزارهای کارگردان برای موقعیت مظلوم کاراکتر اول قصه‌اش محسوب می‌شود.ایده‌های اعصاب‌خوردکنی مانند حمله با سنگ به خانهٔ لوکاس، کشتن سگ او و همچنین ایدهٔ نپخته و جانیافتادهٔ حمله به او  در پایان فیلم که قصد تعلیق در اثر را دارد بدین‌معنا که این قصه هنوز توسط دشمنان لوکاس سرِدراز دارد، جز ایجاد یک هیجان باسمه‌ای چه کارکرد دیگری می‌تواند داشته باشد؟ از همه بدتر رفتار رذیلانهٔ مسئولین فروشگاه با لوکاس است. آن‌ها حتی بعد از اینکه لوکاس توسط پلیس تبرئه شده، او را بدون هیچ دلیل قابل‌قبولی زیر بار کتک لِه می‌کنند و ثابت می‌کنند شهری که توسط کارگردان به نمایش درمی‌آید «هِرت‌«ترین جای جهان است. درست هنگام خروج لوکاس از فروشگاه تئو و خانواده‌اش او را با سروصورتی خوینین می‌بینند و از انجام کارهای وقیحانه‌شان احساس پشیمانی می‌کنند. یک تمهید ساده‌انگارانهٔ دیگر از جانب وینتربرگ برای به لجن کشیدن این شهر و مردمانش و همچنین تقدیس موقعیت مظلوم و زجر‌کشیدهٔ لوکاس. شهری که به‌راحتی می‌توان تهمت زد، آبروی انسانی را به باد داد و زندگی‌اش را نابود کرد.لوکاس چرا بعد از حمله به خانه‌اش و کشته شدن سگ محبوبش به پلیس شکایت نمی‌کند؟چه کسی سگ را می‌کشد و به خانهٔ او حمله می‌کند؟چه کسی در پایان به سمت او شلیک می‌کند؟چه کسی به غیر از خانوادهٔ کلارا و بقیه والدین مدرسه می‌تواند زخم‌خورده از او باشد؟ تئو (با بازی توماس‌بولارسن که در جشن هم در کنار وینتربرگ بود) دوست صمیمی اوست و از قرار معلوم در مراسم جشن تیراندازی مارکوس(پسر لوکاس)شرکت کرده و در بخشی از فیلم برای دلجویی از رفیق گذشته‌اش برای او شام می‌برد و با او رابطه‌اش بهبود یافته.با توجه به تمام این موارد این تعلیق چه منطق و کارکردی در فیلمنامه دارد؟ اصولاً سعی در پاسخ دادن دادن به این سوالات بیهوده است چرا که کارگردان صرفاً می‌خواسته به هر اجباری ظلم‌های مغرضانه‌ای را علیه لوکاس انجام دهد بی‌آن‌که منطق درستی در اثر بچیند،فضا را باورپذر بیافریند و قصه‌اش را دراماتیزه کند. وینتربرگ تمام تلاشش را می‌کند که جامعه‌ای تصویر کند که  قادر است به یک‌آن یک رفیق شفیق، یک معلم رئوف و دلسوز و یک انسان معتمد را در کسری از ثانیه تبدیل به یک قربانی برای آن اجتماع کند.این‌که مرز باریک و حساس بین یک آدم خوب و شمایل یک شیطان را به خود گرفتن از دیگاه انسان‌های اطراف‌مان از یک تارمو هم نازک‌تر است، بزرگترین حرفی است که وینتربرگ تلاش می‌کند تا آن را بیان کند.محیط بی‌رحمی که از معصوم‌ترین فرد جامعه انتقام می‌گیرد و آبروی او را با بی‌رحمی جلوی همگان ذبح می‌کند تا خود به آرامش برسد و تاوان اشتباهات خود را گردن دیگری بیندازد. وینتربرگ حواسش نبوده که اگر جامعهٔ لوکاس،دوستان و همکاران محل کارش همگی به اتفاق آدم‌هایی ظالم باشند که تنها تا نوک بینی‌شان قادر به رویت هیچ اُفقی نیستند، ناخودآگاه با زیر سوال بردن همه چیز اولین کسی که بیش از همه از جانب تماشاگر زیر بار انتقاد وینتربرگ قرار می‌گیرد خود لوکاس است چرا که او تا به حال در شهری زندگی کرده که نمی‌دانسته چه آدم‌هایی دور‌ و ‌اطرافش زندگی می‌کنند. این شرایط بیش از همه لوکاس را از نگاه مخاطب سزاوار هجمه قرار می‌دهد. لوکاس شخصیتی است که تنها با اتهام یک کودک آبروی زندگی و اعتماد اجتماعی‌اش به یغما می‌رود. می‌توان به این نکته صحه گذاشت که با این روش کارگردان، لوکاس هم جزو همین قماش آدمیان محسوب می‌شود و جزء آن‌هاست اما مشکل از جایی شروع می‌شود که کارگردان لوکاس را در یک طرف ماجرا و مردم شهر را با شمشیرهایی آخته در نبرد با لوکاس در طرف دیگر قصه نشان می‌دهد.

 شرارت کودکان و چیستی دلایل این خصیصهٔ هولناک خود می‌تواند آزمونی دشوار برای فیلم‌ساز باشد تا با واکاوی شرایط تربیت و زندگی کودک به دلایل این خوی شیطانی در کودکان پی ببرد.وینتربرگ به جای تلاش در ریشه‌یابیِ این کنش از جانب کودک، صرفاً بازخورد این عمل در جامعه را نشانمان می‌دهد.میشائیل‌هانکه در اثر سترگ و بزرگ خود روبان‌سفید(2009) با ترسیم جامعه‌ای فاسد که کودکانش در آن از انواع و اقسام شکنجه‌های روحی و جسمی رنج می‌برند،بچه‌ها را منبع و الهامِ اصلیِ شر در جامعه تصویر می‌کند. کودکانی که زیر بار سخت‌ترین تعالیم دینی کمر خم می‌کنند،تحت سیطرهٔ فاسدترین حکومت‌ها رشد می‌کنند و در نهایت به نسلی هولناک و وحشتناک به نام فاشیسم در آلمان تبدیل می‌شوند اما وینتربرگ در شکار تنها با اشاره‌های جزئی به زندگی کلارا و شرایط تنهایی و افسردگی او در خانواده، خشم و غیظ خود نسبت به جوامع مدرن در اروپای شرقی را عریان می‌کند.او به شدت رذالت این شهر و مردمانش را پررنگ می‌کند و تمام بنیان‌های اخلاقی جامعه را بسیار لغزان و شکننده نمایش می‌دهد.شرایط تربیت خانوادگی،محل رشد کودک در محیط خانواده همیشه دلیلی بوده تا کاراکترهای فیلم‌های وینتربرگ عقوبت ناخوشایند خود در آینده و همچنین رفتار غیرقابل‌قبول‌شان در زندگی را با آن توجیه کنند.فرزندان سرخورده‌ٔ فیلم جشن بعد از چندین سال همچنان عقده و حقارت تلخ گذشته را به دوش می‌کشند اما در انتها انتقام خود را از پدر بیمارشان می‌گیرند.مادر لاآبالی فیلم زیردریایی(توماس وینتربرگ،2010) هم با ساخت شرایطی وحشتناک برای دو پسرش زندگی آن‌دو را در آینده به شدت تحت شعاع خود قرار می‌دهد طوری که کار یکی به اعتیاد و خودکشی می‌رسد و دیگری در اوج افسردگی در فراهم آوردن شرایط قتل انسانی سهیم می‌شود.زخم بحران‌های از کودکی به جامانده تا سال‌ها دست از سر آدم‌های وینتربرگ برنمی‌دارد.

دوربین کنش‌گر

ملاحظاتی درباره‌ی حرکت دوربین در سینما

دوربین در اکثر قریب به اتفاق آثار سینمایی حالتی نظاره‌گر داشته و بیشتر در تلاش است تا در تمام لحظه‌های فیلم بازتاب‌دهنده‌ی درون و برون کاراکترها باشد تا بتواند روایتی که شخصیت در آن نقش تعیین‌کننده‌ای را به عهده دارد نمایش دهد.این شخصیت است که در فیلم همواره در پیچ‌و‌خم روایت حضوری انکار‌ناپذیر دارد. دوربین همواره آغاز و پایان آدم‌های قصه را با هیجان و تاکیدی بیشتر به تصویر می‌کشد. بازیگر را دنبال می‌کند و شاهدگر عمل شخصیت در بیشتر لحظه‌های زندگی اوست. نمایانگر سوژه‌ی مقابل خود و نمایش‌دهنده‌ی احساس و بینش او نسبت به زندگی است. فیلم‌های بسیاری در تاریخ سینما موجودند که در آن دوربین برای دقایقی در سکانسی به خصوصْ این نقش همیشگی و کلیشه‌ای خود را کنار می‌گذارد وسعی می‌کند که این بار برخلاف همیشه به جای تاباندن نور سوژه بر پرده‌ی نقره‌ای سینما خود به صورت سوژه‌ای کنش‌گر درآید و در مواقعی بدون نشان دادن بازیگری در مقابل خود به تنهایی متهورانه کنش‌گری کند و معادلات فیلم را بر‌هم بریزد و یا انتظار تماشاگر را همچنان در تعلیقی گیرا نگاه دارد.آنچه جلوی چشمان دوربین اتفاق می‌اُفتد بیشتر نمایش رخدادی است که به دلایلی سببی در طول درام به دست آدم‌های داستان در حال اتفاق است و دوربین می‌کوشد با حرکت خود تنها منظور،احساس و حرف بازیگران صحنه را بهتر عیان و منتقل کند. در سه مثالی که در  ادامه  بدان اشاره می‌کنم دوربین نه به عنوان همراه برای شخصیت و تبیین کنش کاراکتر بلکه به عنوان مولد رخدادی منفرد،تاثیرگذار و اصلی در متن اثر به کار گرفته شده است.

در فیلم روانی( آلفردهیچکاک،1960) بعد از قتل کاراگاه در خانه‌‌ی «نورمن‌بیتس» دوربین، شخصیت و تماشاگر همه در هیجان و اضطرابِ کشفِ این راز به سر می‌برند و تماشاچی منتظر است تا ببیند که بالاخره مادر نورمن چه جور آدمی است و قاتل این کاراکترها بالاخره کیست.زمانی که نورمن قصد انتقال مادر از اتاق همیشگی‌ به زیرزمین خانه را دارد یکی از کارکردهای مستقل دوربین در آثار سینمایی را مشاهده می‌کنیم که در لحظه، معادلات را به هم می‌ریزد تا راز فیلم همچنان سر به مُهر بماند.هنگامی که نورمن به اتاق می‌رود تا مادر خود را بردارد دوربین او را  دنبال می‌کند اما هنگامی که نورمن به اتاق وارد می‌شود دوربین  روی پله‌ها متوقف می‌ماند و رفته‌رفته به سمت دیوار سالن حرکت می‌کند و در بالاترین نقطه‌ی اتاق و روی سقف مستقر می‌شود تا ما همچنان نتوانیم چهره‌ی مادر نورمن را ببینیم. حرکتی که دوربین خود در این سکانس می‌کند برخلاف راهبرد قبلی‌اش در تمام طول فیلم بوده یعنی همیشه همراه شخصیت و در حال تماشای او بوده ولی این بار دوربین برای تماشاگر تعیین‌تکلیف می‌کند که چه چیزی را باید ببیند و چه رازی را هنوز نباید بفهمد. دوربین اجازه‌ی همراهی با نورمن در ورود به آن  اتاق را به تماشاگر نمی‌دهد. به یک معنا، در آن لحظه هیچکاک با این تکنیک تماشاگر را از حالتی شرکت‌کننده و فعال به بیننده‌ای ناظر وناتوان در دیدن حقیقت تقلیل می‌دهد تا اِشتها و هوسش برای کشف این معما تا پایان فیلم فزون‌تر از قبل شود.مادر پیر نورمن که در آغوش او از نمای عمودی دیده می‌شود کاملاً  کارکردی در راستای همان نمای سوپرایمپوز (برهم‌نمایی) معروف پایانی فیلم از صورت نورمن دارد که دوگانگی شخصیت او و حل شدن این دو کاراکتر(نورمن و مادرش) را در یک کالبد به خوبی نمایش می‌دهد.

سکانس پایانی فیلم همشهری‌کین(اورسون ولز،1941) یکی دیگر از کارکردهای منفردانه‌ی دوربین در فاش کردن حقیقت فیلم محسوب می‌شود. رازی که شخصیت جست‌وجوگر تامپسن عاجز از کشف آن است و در پایان هم در یافتن این حقیقت به شکستش اعتراف می‌کند..وقتی تامپسن بعد از گشت‌وگذارهای پی‌درپی و گفت‌وگو با اطرافیان «چارلزفاسترکین» در کشف معنا و چیستی واژه‌ی «روزباد» ناتوان می‌شود و تماشاچی را در کشف این رمز نااُمید می‌کند؛ این دوربین «اورسون‌ولز» است که با رفتن تامپسن و دور و اطرافیانش صحنه را مجال مناسبی می‌بیند تا راز کین را فاش کند. دوربین در یک حرکت طولانی آرام‌آرام به سمت کوره‌ای می‌رود که متعلقات کین در آن می‌سوزند. مطمئناً کشف معنای روزباد تنها یکی از چندین وجوه کارکردی همشهری‌کین محسوب می‌شود اما به عنوان یکی از مهم‌ترین ابعاد معماگونه‌ی اثر در انتها توسط دوربینی فاش می‌شود که جست‌وجوگر و بی‌قرار کلمه‌ی روزباد را در کوره‌ای بر روی سورتمه‌ی کودکی کین می‌یابد. دوربین وظیفه ای را انجام می‌دهد که تمام پیچ‌وخم‌های روایت که برای کاراکتر تامپسن توسط ولز طراحی شده بود ناتوان از انجام آن است.تامپسن در گفت‌وگوهای زیادی که با اطرافیان کین دارد به نتیجه‌ی خاصی نمی‌رسد اما دوربین همچون دستی از بیرون و از نقطه‌نظری کنجکاو  این معمای لاینحل و نهفته در دالان‌های پیچ‌در‌پیچ فیلم را حل می‌کند.

سکانس پایانی فیلم حرفه-خبر‌نگار (میکل‌آنجو آنتونیونی،1975) یکی دیگر از کنش‌گری‌های دوربین در ایجاد خلق فضایی هماهنگ با کاراکتر فیلم و همچنین اتمسفر اثر است. آنتونیونی در برداشتی بلند دیوید‌لاک(جک‌نیکلسن) را در سکانس پایانی فیلم در اتاق هتل تنها می‌گذارد،از میان میله‌های پنجره‌ی اتاق با آن هیبت به تدریج بیرون می‌رود و از هتل فاصله می‌گیرد و پس از گشت‌وگذاری در فضای بیرون هتل دوباره از همان پنجره به داخل اتاق بر‌می‌گردد تا تصویر جسد لاک را نشان تماشاگر دهد. آنتونیونی در لحظات پایانی زندگی لاک،او را تنها می‌گذارد و برای دقایقی از رویداد اصلیِ فیلم خارج می‌شود و دوباره به آن بازمی‌گردد. تنها گذاشتن لاک در زمان مرگ علاوه بر هم‌راستایی با شخصیت انزواطلب او در فیلمْ می‌تواند نوعی سازنده‌ی فضای فعال در خارج از قاب هم باشد.دوربین با خارج شدن از اتاق لاک مدام ذهن تماشاگر در ساخت رخدادی که آن پشت در حال وقوع است تحریک می‌کند و مدام حواس تماشاگر را به آن سو معطوف می‌کند تا نسبت به هرگرونه رویداد و صدا که در اتاق اتفاق می‌افتد حساس‌تر شود و جنب‌و‌جوش خارج کادر را در فضای ذهنی بسیار ملموس‌تر از تماشای اتسفر عینی آن بیابد. آنتونیونی با استفاده از یک برداشت بلند در یک پلان سکانس با حفظ وحدت مکان و رخداد به ابهام ذهنی اثر در کشف لایه‌های پنهان شخصیتی همچون دیویدلاک که مدام به دلیلی نامعلوم از گذشته‌اش می‌گریزد موکداً صحه می‌گذارد.حرکت آهسته‌ی دوربین در سکانس پایانی همچون ریتم کند و سنگین فیلم در تمام اثر به ایجاد شخصیت گوشه‌گیر و افسرده‌ی لاک و فضای سرد و دل‌مُرده‌ی فیلم کمک شایانی می‌کند.

دوربین در این سه فیلم و در بسیاری از فیلم‌هایی دیگر با کارکردهای این‌چنینی که بدان اشاره شد به هیچ عنوان در پی ایجاد دیدگاهی از خود به عنوان منبعی متافیزیکی یا فرابشری نیست. دوربین چنان آشکارا و دُرُشت حرکت می‌کند که بیشتر در پی فاصله‌گذاری بین جهان اثر و تماشاگر است تا بیشتر به مخاطب این مفهوم را القا کند که در حال تماشای یک فیلم سینمایی است.فیلمی که مؤلف آن(اینجا هیچکاک،ولز و آنتونیونی) عامدانه خود را از خارج اثر به کمک دوربین به دنیای متن پرتاپ می‌کند تا با کنشی عیان، تماشاگر را به سمت‌و‌سوی دلخواه خود هدایت کند. مسیری که کاراکترها،فیلمنامه و روایت ناتوان از انجام آن بودند و تنها این دوربین متحرک و کنش‌گر کارگردان است که قادر است این راه را به سرانجام برساند.

فقط خدا می‌بخشد( 2013)

       خدای کشتار

                       
«نیکلاس ‌ویندینگ ‌رفن» ثابت می‌کند که «رانندگی/Drive2011» تنها یک اتفاق بوده و یک کارگردان می‌تواند در اثر جدیدش به جای برطرف کردن نقاط ضعف فیلمنامه‌ی فیلم قبلی،تمام آن ایده‌های باسمه‌ای را بسط دهد و در فیلمی جدید با غرور و اعتمادبه‌نفسی مثال زدنی به مخاطب هدیه کند.تمجیدهای بیش از حدی که از قیلم متوسط «رانندگی» شد ـ تصاحب نخل طلای کارگردانیِ جشنواره‌ي کن بی تاثیر نبود ـ کارگردان را در توسعه‌ی ایده‌های نپخته‌ی فیلم قبلی و همچنین بی‌منطقی کنش کاراکترها جسورتر کرده است.«فقط خدا می‌بخشد/Only God Forgives2013» همان داستانِ نیم‌بندِ «رانندگی» را هم ندارد.یک داستان کم‌رمق با شخصیت‌هایی به شدت کاریکاتوری و اغراق‌شده که حرف زدن بلد نیستند و تنها به حماقت‌بارترین صورتِ ممکن به روی هم شمشیر و تفنگ می‌کِشند.«ویندینگ رفن» با نمایش بی‌پرده‌ترین خشونت‌ها در فیلم از قبیل سَربُریدن،پاره کردن گلو،پاشیدن روغن داغ به صورت شخصیت،چشم در‌آوردن،گوش بریدن،فرو کردن چاقو بر دست و پا و چندین‌وچند عمل مهوع دیگر به کمک فیلتر قرمز رنگِ دوربین که به صورت افراطی در اکثر صحنه‌های اثر استفاده شده، احساسی خون‌آلود از سیاهی و خفگی در سرتاسر اتمسفر فیلم ایجاد می‌کند.کاراکتر پلیس فیلم؛ همچون یک هیولای به‌تمام‌معنا در نقش یک مامور قانون، دست کمی از جنایتکارترین و جانی‌ترین بذهکاران دنیا ندارد.یک پلیس وحشی و روانی که در پایان، آواز رومانتیک هم می‌خواند و همواره با برکشیدن شمشیری از پشت؛ تلاش می‌کند مفهومی آیینی از سنت‌های آسیای شرقی را همراه توحش به فیلم سنجاق کند تا این ملغمه‌ی شورِ کارگردان برای تماشاگر به خوبی سِروْ شود.شخصیت‌پردازیِ «رایان گاسلینگ» با آن سکوت‌های مرموز و مخوفش در فیلم «رانندگی» بسیار به نفع فیلم تمام شد.«ویندینگ رفن» با کمک تمام ویژگی‌های گاسلینگ در فیلم «رانندگی» به خصوص در صحنه‌ی درخشان آسانسور توانست با مهارتی ستودنی و استفاده از نورپردازی هوشمندانه در به وجو آوردن میزانسن‌هایی حساب‌شده ابعاد خیر و شر درونی گاسلینگ را به نمایش بگذارد. صحنه‌ی رانندگی «رایان گاسلینگ» با محبوبش در غروب آفتاب از دیگر کارکردهای تصویری فیلم در پرداخت شخصیت محسوب می‌شود.اما «رایان گاسلینگ» در «فقط خدا می‌بخشد» همچون یک روح سرگردان از یک سکانس به چند سکانس جلوتر منتقل می‌شود.بیشتر اوقات سکوتی غیرمعقول را بَرمی‌گزیند و در صحنه‌ای دیگر فریادی مصنوعی می‌زند و کلا بسیار غیرقابل پیش‌بینی است. پرورندان و بسط انگیزه‌ی کاراکتر که یکی از مهم‌ترین اصول درام‌نویسی در باورپذیریِ پرداختِ شخصیت در دید مخاطب محسوب می‌شود به هیچ عنوان در کاراکتر او مثل تمام شخصیت‌های فیلم دیده نمی‌‌شود. مخاطب بعد از تماشای فیلم از خود سوال می‌کند که این فیلم چگونه با این شکل و شمایل توانسته به بخش مسابقه‌ی جشنواره‌ی فیلم کن در سال 2013 راه یابد؟

کوچه

کوچه

حول‌و‌حوش ساعت سه بعدازظهر در کوچه‌ای خلوت آرام‌آرام در حال قدم‌زدن بودم. نمی‌دانم به چیزی در آن وقتِ روز،داشتم فکر می‌کردم و اصلاً به چه قصدی بیرون زده بودم، آن هم با این گرمای طاقت‌فرسا که لحظه‌ای زیر بار این آفتابِ سوزان ماندن، خون‌دماغی و سرگیجه از اولین نتایج این ولگردی‌های ظهرانه خواهد بود.همین‌طور که در کوچه سلانه‌سلانه در حال راه‌رفتن بودم ناگهان احساس کردم که در کوچه هیچ‌کس به جز من وجود ندارد.آرامشم بیشتر شد. احساس کردم در حال تجربه‌ی لذت نابی هستم. به راهم بی‌هدف ادامه دادم تا رسیدم به پیچ کوچه تا بتوانم ته مسیر را دقیق‌تر ببینم که مقصدم قرار است به کدام سمت‌و‌سو بینجامد.در همین حال، دختری را دیدم با قدی بلند و موهایی بلوند که داشت با حالتی متواضع و سربه‌زیر، آرام‌آرام طول کوچه را می‌پیمایید.او در کنار کوچه قدم می‌زد و من در وسط کوچه گز می‌کردم.فکرهای مغشوشی در کسری از ثانیه به ذهنم خطور کرد. گفتم حرکتی بکنم.کاری، چیزی، درخواستی ولی پیش خودم فکر کردم قبل از این که تصمیم بگیرم سعی کنم ابتدا روی چهره‌اش تمرکز کنم تا ببینم خوشم می‌آید یا نه. اگر مورد قبول واقع شد دل را به دریا می‌زنم و جلو می‌روم و اگر نه که هیچ، راهم را همین‌طور بی‌هدف ادامه می‌دهم. در همین اثنا ناگهان دیدم دختر سرش را بلند کرد. آرایش غلیظی کرده بود. از این نوع آرایش‌ها که به جای مزین کردنِ صورت به جذابیت، حال آدم را به هم می‌زند اما دیدم نباید بی‌انصافی کنم. مختصات چهره و طرحِ صورتش قابل‌قبول بود. گفتم کاری بکنم. نزدیک شدم. خواستم چیزی بگویم دیدم انگار مغزم سرشار از تهی است. انگار یک جعبه‌ی خالی  با خودم حمل می‌کنم نه این که هول شده باشم و تته‌پته بکنم اصلا انگار بلد نبودم چه باید بگویم:"خانوم ببخشید ..."گفتم اینجوری شروع کنم اما دیدم خیلی رسمی است. خیلی مودبانه به نظر می‌رسد. دیگر فاصله‌ی بین‌مان خیلی کوتاه شده بود و سر او کم‌کم داشت می‌چرخید و آگاه به شرایط دور و اطرافش ‌شده بود. مکثی کرد. ایستاد. به هم خیره شدیم. سه ثانیه سکوت شد. من دیگر گفتم هر چه بادا باد. باید سعی کنم چیزی بگویم وگرنه تا آخر امروز حسرت انجام ندادن این کار بر دلم می‌ماند. بالاخره آن لحظه به انتها رسید و دیدم انگار دیگر خودم نیستم که دارم به جای خودم کاری را انجام می‌دهم. آن‌طور که یادم می‌آید جمله‌ای گفتم به شدت نامفهوم و از موضع پایینْ که اصلا دوست ندارم دوباره اینجا آن را به خاطر بیاورم . نتیجه‌ای که این افتضاح به بار آورد تا چند روز را حالم را به هم ریخته بود و مریض شده بودم.سکوتی که در آن ثانیه‌ها بعد از آن خزعبلی که به هم بافتم ایجاد شد فکر می‌کنم تلخی و سنگینی‌اش به حدی بود که چند تا از تارهای موی سرم را درجا سفید کرد.دختر راهش را گرفت و به مسیرش ادامه داد.من بیچاره شده بودم. حالم خیلی بد بود.سریع به پشت سرم نگاه کردم تا ببینم کس دیگری هم شاهد این آبروریزی بوده یا نه؟خدا را شکر هنوز در کوچه کسی نبود.پیرمردی در خانه‌اش را باز کرد و در حال آب‌پاشی محدوده‌ی جلوی خانه‌اش بود.به او نزدیک شدم و درخواست کردم کمی آب بنوشم.هوا به قدری گرم بود که از سر و صورتم عرق می چکید.شلنگ آب سرد را روی سر وصورتم گرفتم تا حالم سرجایش بیاید.از پیرمرد تشکر کردم و به راهم ادامه دادم. مسیرم را به کوچه‌ی بغلی کج کردم.

جدال دو غول ِ بازیگری

جدال دو غول بازیگری در یک سکانس درخشان

 

 تقریباً نیمی از زمان فیلم گذشته و ما همچنان قلب‌مان تُندتُند می‌تپد که قرار است بالاخره چه زمانی این دو غول بزرگِ بازیگری رو در روی هم به گفت‌و‌گو بنشینند، تا صحنه از هیبت و عظمتِ سینما تزیین شود؟ آیا «مایکل‌مان» برنامه‌ریزی لازم را برای سکانس مورد نظرش انجام داده؟ این سکانس قرار است در چه حدواندازه‌ای در مقابل چشمان تشنه‌ی مخاطب در تماشای اُبهتِ این دو اُسطوره‌ی بازیگری قرار گیرد؟«مایکل‌مان» با به‌کارگیری موازنه‌ای حیرت‌انگیز، در مدت‌زمانی نزدیک به 7 دقیقه با گرفتن نماهایی درشت از صورت این دو بازیگر، صحنه را با دقت و ریزبینی مثال‌زدنی خود می‌چیند تا کفه‌ی ترازو به نفع یک طرف، سنگینی نکند. فارغ از ایجاز، عمق و زیبایی دیالوگ‌های دوطرف که هر دو به یک میزان کوبنده و سنگین بیان می‌شوند؛ «مایکل‌مان» در کارگردانی هم می‌کوشد با گرفتن 27 نمای کلوزآپ از صورت «آل‌پاچینو» و 26 نما از سیمای «رابرت‌دنیرو» تساوی بین دو قطب خیر و شر را برای تماشاگر ایجاد کند تا مخاطب را در تعلیق سکانس گیرا و ماندگار پایانی اثر نگه دارد.یک دزد باهوش،عاشق و بااراده در مقابل پلیسی وظیفه‌شناس،باوجدان و خانواده‌دوست در جای‌جای اثر تعارضی پرُرنگ را می‌سازند که مدام خود را فریاد می‌زند.«دنیرو» و «پاچینو» همچون قصه‌های کلاسیکِ جنایی- پلیسی در پی تعقیب‌وگریز یکدیگر، زندگی را سپری می‌کنند تا در یکی از مهیج‌ترین،نفس‌گیرترین و باشکوه‌ترین سکانس‌های دونفره‌ی تاریخ سینما نقطه‌ی اوج درام را بسازند و رو در روی یکدیگر بنشینند؛ آن‌ها صرف‌نظر از هر کنش و حرکتی تنها به دیالوگ گفتنِ صرف، بسنده می‌کنند.سکانس فسونگر رودررویی «آل‌پاچینو» با «رابرت‌دنیرو» در فیلم «مخمصه»، این اثر سترگ و بزرگ «مایکل‌مان»، تمام انتظارات تماشاگر را برآورده می‌کند و در حافظه‌ی تاریخ سینما ثبت می‌شود.چه چیزی در دیالوگ‌های مسحور‌کننده‌ی این دو کاراکتر بیش از همه مخاطب را مجذوب خود می‌کند؟ «آل‌پاچینو» در نقش مرد قانون،هشدار می‌دهد و «دنیرو» را از سرانجام ماجرا می‌ترساند اما ذره‌ای از اراده‌ی «دنیرو» برای ادامه‌ی راه کاسته نمی‌شود.بزرگترین ویژگی این سکانس که قطب خیر و شر را در کنار هم می‌نشاند؛ تسلط بی‌چون‌و‌چرای دو طرفِ نزاع است.می‌توان بارها این سکانس درخشان را به نظاره نشست و به چهره‌ی «دنیرو» خیره شد. به تمام اجزای ریز و پُرجزئیات صورتش، به میمیک‌های پیچیده‌ی چهره‌اشْ هنگامی که به دیالوگ‌های «پاچینو» گوش فرا می‌دهد. هر نوع احساس شرور و رنگارنگی را در صورت «دنیرو» شاید بتوان یافت اما دریغ از حتی ذره‌ای هراس و تزلزل در پیمودن ادامه‌ی این مسیر هولناک. و اما «پاچینو» با آن چشم‌های نافذ،خسته و مهربانش جلوی کسی نشسته که می‌داند برای او راه بازگشتی نیست. «پاچینو» با لحنی دلسوزانه اما از موضع قدرت و تحکم، با بهره‌گیری از تُنِ صدای خش‌دار و جذابش از جایگاه قانون، سرانجامِ «دنیرو» را تاریک می‌بیند. سکانس پایانی و زیبای مخمصه،درگیری «آل‌پاچینو» و «رابرت‌دنیرو» و در نهایت پایان اندوه‌بار «دنیرو» یکی از باشکوه‌ترین مرگ‌های تاریخ سینما را می‌سازد طوری‌که حتی بازیگری در قدوقواره‌ی «پاچینو»ی‌ بزرگ در ردای مامور قانون در مقابل تبهکار عظیمی چون شخصیت «دنیرو» کلاه از سر بر‌می‌دارد و در لحظه‌ی وداعِ زندگی، دست‌ در ‌دست او فیلم را به پایان می‌رساند.

جانگوی از بند رها شده

نگاهی به فیلم جانگوی از بند رها شده ساخته «کوئنتین تارانتینو»

ماخذ: روزنامهٔ اعتماد،پنجشنبه،۶ تیر ۱۳۹۲

http://etemadnewspaper.ir/PDF/92-04-06/10.pdf

http://etemadnewspaper.ir/Released/92-04-06/299.htm#243328

 تجلیِ یک قهرمانِ ناب  

در بچگی که فیلم می‌دیدیم گاهی صحنه‌ای پیش می‌آمد که قهرمان داستان گرفتار موقعیت وحشتناک و خون‌باری می‌شد اما مردِ زخمیِ فیلم فریاد می‌کشید،شلیک می‌کرد،شهامت بی‌نظیری داشت و همه‌ی دشمنانش را لت‌و‌پار می‌کرد و سپس در موقعیت سخت دیگری گیر می‌افتاد و دوباره به طرز معجزه‌آسایی از مهلکه می‌گریخت و در نهایت در انجام هدفش هم کاملا موفق بود. وقتی از بزرگترمان می‌پرسیدیم چرا این‌گونه شد و واقعا چگونه این فرد کشته نشد و این همه کارهای محیر‌العقول انجام داد صرفا با این پاسخ مواجه می‌شدیم که این تنها یک «فیلم» است و نباید با قوانین زندگی جلوی چشمانت تطبیقش دهی.این ویژگی یکی از اصول و قواعد مسلم قهرمان‌پروری بود طوری که تماشاگر در سالن سینما می‌توانست به قهرمان فیلم تکیه کند و دلش می‌خواست جای او باشد.جدید‌ترین ساخته کوئنتین تارانتینو یک «فیلم» به تمام معناست با یک قهرمان تمام عیار. جانگوی از بند رها شده احیای دوباره‌ی همان قوانین گذشته برای خلق یک قهرمان است.جانگو یک تنه همه کار می‌کند و هیچ اتفاقی برایش در طول فیلم نمی‌افتد.درست در کورترین گره‌ی فیلمنامه حین اسارت بعد از مرگ کندی(با بازی شگفت‌انگیز لئوناردو‌ دی‌کاپریو) با ترفندی بچه‌گانه و مبتدیانه در میان انفجار چندین دینامیتْ جانگو چون قهرمانی نامیرا و شکست‌ناپذیر در میان آتش و انفجار با یک موسیقی پُرشور از میان دود غلیظی بیرون می‌آید،سوار اسبی بدون زین می‌شود و به حساب تمام بدمن‌های داستان می‌رسد. پس از مختصر تمرینی یک تیرانداز چیره‌دست می‌شود که از هر فاصله‌ای می‌تواند با تفنگش آدم بکشد،سرعت عمل شگفتی در تیر‌اندازی پیدا می‌کند و در حمام خونی که در سکانس‌های پایانی فیلم ایجاد می‌کند همه را سلاخی کرده و هیچ آسیب و حتی خراشی هم برنمی‌دارد.تحیر تماشاگر در سرعت پیشرفت جانگو در یادگیری مهارت تیراندازی و یا زنده ماندنش در جشن گلوله‌باران نهایی خانه کندی از نظر مخاطبی که محو تماشای فیلم شده می‌تواند قابل‌قبول باشد اما بعد از تماشای فیلم می‌توان به باورپذیری این صحنه‌ها شک کرد و تارانتینو را در منطق قصه‌گویی‌اش و اصول باورپذیری درام متهم به باسمه‌ای بودن اثر در سکانس‌هایی کرد.اما تارانتینو باکی از این انتقادها ندارد چرا که او خودآگاه به هر ضرب و زوری می‌خواهد جانگو را در آن اوجِ دست‌نیافتنی بنشاند تا هرچه می‌خواهد انجام دهد و هیچ اتفاقی برایش نیفتد.تارانتینو آگاه به ضعفِ منطق رئالیستی داستانش در لحظاتی است اما او با این کار علاوه بر ایجاد فضایی هجوآلود در اثر که می‌تواند فضای خونریزی و توحش فیلم را با طنزی سیاه تعدیل کند بر «فیلم» بودن اثر و همچنین حماسی‌سازی داستان و قهرمانش هم به طور همزمان تاکید می‌کند.تشخص قهرمان و غیر‌قابل‌دست‌یابی بودن شخصیت جانگو در بازی جیمی‌فاکس هم به وضوح مشاهده می‌شود.فاکس از جانگو شخصیتی غیرمنعطف،بااراده و خشن می‌سازد که دیالوگ‌هایش را با لحنی تخت اما مصمم بیان می‌کند که مدام فیگور می‌گیرد،ترسی از تهدیدات دشمنانش ندارد و پیوسته رو به جلو می‌تازد. تصنعی بودن بازی جیمی‌فاکس بیشتر از آن‌که او را در نگاه مخاطب غیر‌قابل‌باور جلوه دهد،تمایز و غیرقابل دسترس بودن این قهرمانِ شکست‌ناپذیر ِاغراق‌شده را القا می‌کند.از آن طرف کریستف‌والتز با آن لحن یکه‌ و کاریزمای کاراکترش به خصوص در سکانس ابتدایی فیلم؛ جذبه‌ی حضورش فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد و ارتباط نزدیکی بین خود و تماشاگر برقرار می‌کند که همین ملموس بودن و جذابیت در کاراکتر دکتر شولتز او را شکننده‌تر و شمایل او را قابل‌فهم‌تر و متقاعدکننده‌تر در مقایسه با بازی فاکس در نقش جانگو می‌سازد.  

تارانتینو با استفاده از فیلمبرداری خاص خودش با آن کلوزوپ‌هایی که دوربین بعد از یک تراولینگ از صورت جانگو می‌گیرد به همراه موسیقی شنیدنی اثر که حال‌و‌هوای ژانر وسترن را در مخاطب زنده می‌کند شمایل یک قهرمان وسترن کامل را می‌سازد.ارجاع‌های پی‌در‌پی او به فیلم‌های مشهور این ژانر گواهی به این مدعاست به طور مثال در فیلم خوب،بد زشت ساخته ماندگار سرجیو لئونه که می‌توان آن را جزو فیلم‌های مهم ژانر وسترن محسوب کرد و در هر تحلیلی درباره این موضوع به آن ارجاع داد مثل دیگر آثار وسترن گاه برای نمایش واکنش یک شخصیت در شنیدن جمله‌ای مهم و یا دیدن صحنه‌ای تاثیرگذار به جای حرکت دوربین به سمت بازیگر،دوربین را از فاصله‌ای نسبتا قابله ملاحظه به سمت کلوزآپ شخصیت زوم می‌کردند تا اهمیت صحنه را پُر‌رنگ کنند اینجا هم تارانتینو چندین‌بار این تکنیک تقریبا منسوخ‌شده را احیا می‌کند که هم ادای دینی به فرم این گونه فیلم‌ها داشته باشد و هم حال‌و‌هوای ژانر وسترن را در ذهن مخاطب تداعی کند.یکی از تِم‌های اصلی ژانر وسترن مضمون انتقام یا نجات است.عموما در فیلم‌های وسترن پول یا دختری دزدیده می‌شود و قهرمان داستان طی سفری برای بدست آوردن پول یا نجات عزیزش راهی می‌شود و در نهایت با جنگ و خونریزی به هدفش می‌رسد یا در این راه جان می‌دهد. جان‌فورد در فیلم جویندگان سفر شخصیتش را برای پیدا کردن دختر خانواده ترتیب می‌دهد؛ کلینت ایستوود در فیلم درخشان نابخشوده قهرمانی را تصویر می‌کند که به خاطر بی‌حرمتی به زنان محل زندگی‌اش اسبش را برای انتقام زین کرده است.تارانتینو هم جانگو را در پی جست‌و‌جوی عشق گمشده‌اش راهی سفر می‌کند.فلاش‌بک‌های فیلم که شکنجه‌ی همسر جانگو را طی شلاق زدن نمایش می‌دهد انگیزه کافی به جانگو می‌دهد که تنها به مقصودش فکر کند نه به سختی‌ها و رنج‌های راه.جانگو عاصی است او دل برای کسی نمی‌سوزاند او یک یاغی به تمام معناستْ در خشونت کلامی و حتی خونریزی کمی از دکتر شولتز ندارد و بیشتر اوقات از او پیشی می‌گیرد. برای رسیدن به هدفش همان رفتاری را با هم‌نژادی‌هایش می‌کند که سفیدهای فیلم با آن‌ها می‌کنند.او مجاز به انجام دادن هر کاری است چرا که فیلم درباره اوست و نگاه فیلمساز در پی تشویق و تقدیس اعمال اوست و نه تقبیح آن پس مخاطب از کشتن آدم‌های مختلف که سد راه جانگو می‌شوند کیف می‌کند،خونریزی‌هایش را مبتنی بر قدرت ویران‌کننده و هوش بالایش می‌داند و کلا هر کاری این کاراکتر می‌کند تماشاگر لذت می‌برد و لب به تحسین او می‌گشاید.فواره‌های خون که با فشار زیاد و حجمی عظیم هنگام اصابت گلوله به پیکر کاراکترها در فضای فیلم پخش می‌شوند در حجم و شدت آن نسبت به دیگر صحنه‌های کشتار در دیگر فیلم‌ها عامدانه اغراق شده تا رنج زخم کینه‌ای که جانگو و مخاطب از دشمن به طور مشترک دارند با انهدام آن‌ها با پرقدرت‌ترین تفنگ‌ها و  وحشی‌گری ناب آرام گیرد و در نتیجه حسی از لذت از تماشای این لحظه‌ها در مخاطب شکوفا شود. این فیلم بستر مناسبی را فراهم می‌کند تا بتوان درباره یکی از مناقشه‌برانگیزترین مضامین آثار تارانتینو به گفت‌و‌گو نشست.اتهام ترویج خشونت که با ساخت هر فیلم از جانب این کارگردان به سوی او روانه می‌شود آیا منصفانه و درست است؟ فیلم‌های تارانتینو خشونت را تمجید و تبلیغ می‌کنند یا ناقد این مفوم‌اند؟چه کسی است که بتواند انکار کند لحظه‌ی حمله و دریدن سگ‌ها،جنگ خون‌آلود دو برده در جانگو لذت سادیستی خشونت را القا نمی‌کند؟تارانتینو در نوشتن داستان فیلم قاتلین بالافطره همکار الیور استون بوده و در آن فیلم به وضوح می‌بینیم دو کاراکتر داستان با چه طرز دهشتناکی می‌کشند و هیستریک می‌خندند و به راه خود باز هم ادامه می‌دهند.صحنه‌ی گوش بریدن در سگ‌های انباری و چشم درآوردن یک انسان و زیر پا له کردنش در بیل را بکش 2 را به یاد می‌آورید؟ قهرمان‌های تارانتینو از  آن دست کاراکترهای بی‌دست‌و‌پا و مظلومی نیستند که ستمی که شرایط به آن‌ها روا داشته را طاقت بیاورند و منفعل باقی بمانند آن‌ها ظلمی که از دنیای اطرافشان دریافت کرده‌اند را تبدیل به نیروی غیر قابل مهار انتقام می‌کنند و علیه شرایط با تمام وجود بر می‌آشوبند.شخصیت‌های تارانتینو جواب خشونت را با خشونتی مضاعف می‌دهند و از آن‌جا که این کاراکترها برای توجیه حربه‌ای که از آن استفاده می‌کنند بهانه‌ای خوب هم دارند پس دیگر مخاطب هم در همذات‌پنداری با خشم و توحش شخصیت همراه است و به قول معروف دلش از تلافی‌کردن خنک می‌شود.در مراسم اسکار سال 2013 جانگو جایزه بهترین فیلمنامه را از آن خود کرد از آن طرف میشاییل هانکه هم جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی غیر انگلیسی زبان را بُرد.هانکه همیشه به عنوان یکی از شاخص‌ترین مظاهر نقد خشونت(و صد البته رسانه) در سینما محسوب می‌شود.اگرچه در فیلم عشق هم می‌توان لایه‌هایی از خشونتِ ذاتی پنهان در زندگی را بررسی کرد اما صرف نظر از این فیلم و با توجه به بقیه‌ی آثار او از جمله بازی‌های مسخره و روبان سفید نگاه هانکه به خشونت در فیلم‌هایش همیشه موضعی انتقادی و برانگیخته بوده؛ کاراکترهای دنیای او همواره قربانی خشونت بوده‌اند تا عامل پیشبرنده‌ی آن اما قهرمان‌های تارانتینو در مقابل خشونت و ظلم ساکت ‌نمی‌نشینند و خشونت روا شده به خویش را چه بسا شدیدتر تلافی می‌کنند. در موقعیت‌های بغرنج شخصیت‌های آثار هانکه کاری از دستشان بر نمی‌آید. خشونت اعمال شده بر آنان بیشتر از آن‌که حسی از لذت را مانند آثار تارانتینو در مخاطب پدید بیاورد بیشتر حس تنفر و انزجار نسبت به این مفهوم را در تماشاگر برمی‌انگیزد.هانکه نگران جامعه‌ی امروزی ومردمان زخم‌خورده از خشونت و آمیخته به بی‌اخلاقی است اما تارانتینو برای جذابیت اثرش از هر وسیله‌ای استفاده می‌کند تا پیچ‌و‌خم‌های داستانش را غنی کند،اوج‌و‌فرود‌های جذابی برای درام تدارک ببیند و با نمایش خون و خون‌ریزی کشش و جاذبه‌ی حیرت‌انگیزی را خلق کند. تارانتینو فیلم می‌سازد تا سرگرم کند او کاری به نقد اجتماعی و پدیده‌های دنیای امروزی ندارد.در فیلم جانگو اگرچه داستان در مقطعی سیاه و ننگین از تاریخ ایالات‌متحده می‌گذرد که برده‌داری رواج داشت و تبلیغ می‌شد اما فیلم به هیچ‌عنوان در بررسی علل برده‌داری و کنکاش خشونت آن دوران و واکاوی آن شرایط تلاشی نمی‌کند و به هیچ‌وجه نمی‌توان فیلم را در نکوهش برده‌داری و نژادپرستی دانست چرا که اثر از این بستر صرفا برای داستانش استفاده کرده و فیلمساز هیچ موضعی در قبال این رویداد ندارد همان‌طور که در فیلم هم می‌بینیم جانگو برای رسیدن به هدفش با هم‌نژادی‌هایش گرچه به صورت مصنوعی و آگاهانه بنا بر توصیه دکتر شولتز وحشیانه رفتار می‌کند اما در درون هم تفکر آزادی‌خواهی و برابری نژادی در کاراکترش هویدا نیست.جانگو به دنبال قصد و منفعت شخصی خویش است او برای آزاد کردن همسرش علیه اربابانش می‌شورد حال دشمنان مقابلش از نظر نژادی، برای او فرقی نمی‌کنند همان‌طور که در فیلم‌ می‌بینیم خدمتکار وفادار کندی با بازی ساموئل‌ال‌جکسون یک فرد سیاه‌پوست انتخاب شده که در ظلم و ستم به هم‌نژادی‌هایش بسیار وقیح‌تر از ارباب سفید پوستش عمل می‌کند و جانگو هم در پایان به فجیع‌ترین وجه ممکن زندگی او را پایان می‌دهد.متلاشی کردن خانه‌ی باشکوه کندی در پایان فیلم نهایت لذت عقده‌گشایی جانگو علیه دشمنانش با هر نژادی است حال این آدم‌ها چه می‌خواهند سفید باشند یا سیاه. قهرمانان تارانتینو چه در این فیلم و چه در دو گانه‌ی بیل را بکش با انتقام علیه گناه‌کاران و جنایتکاران داستان چرخه‌ی خشونت را با بی‌رحمی تمام ادامه می‌دهند و سعی در به تصویر‌کشیدن داستان‌هایی جذاب برای مخاطب هستند تا آن‌ها را حین تماشای فیلم از فرط میخکوب شدن کیفور کنند.بازگردیم به هانکه و مضامین آثارش و تاکید بر این نکته که او فیلم می‌سازد تا مخاطب را بیشتر از آن‌که مسحور خود و تکنیک فیلمسازی‌اش کند به تعمق فرو برد و هشدار دهد.به فرم فیلم‌های هانکه دقت کنید. او در تمام آثارش از به ‌کارگیری موسیقی پرهیز کرده است(برخلاف تارانتینو که موسیقی همیشه یکی از اجزای اصلی ساختمان اثرش است)،دوربین در بیشتر سکانس‌های آثار او نماهای ثابتی می گیرد(برخلاف تارانتینو که دوربین بی‌قراری دارد) و ریتم آثارش تا حدی کند و ایستاست(برخلاف فیلم‌های تارانتینو که آثارش ریتمی تند و پُرکشش دارند).می‌توان خصوصیات مذکور این دو کارگردان را ناشی از بینش  هر کدام‌شان نسبت به هر پدیده‌ای تلقی کرد و به هیچ‌عنوان نباید هانکه را با برچسب «فیلمساز روشنفکر و عمیق» در مقابل تارانتینو با انگ «سرگرمی ساز سطحی» در مقابل یکدیگر قرار دارد و صرفا باید دنیای متفاوت‌شان را در کنار هم و در تقابل با هم پذیرفت و به تحلیل آن‌ها پرادخت.مقایسه‌ی فرم آثار هانکه در قبال موضوعی جنجالی همچون خشونت با سر و شکل فیلم‌های تارانتینو که صورت کاملا متفاوتی دارد می تواند کمک شایانی کند تا دوباره این پرسش را مرور کنیم که آیا آثار تارانتینو خشونت را تقدیس می‌کنند و عاملی برای جذابیت اثر هستند یا نه؟ این‌بار با قاطعیت بیشتری به این سوال پاسخ می‌دهیم: بله!