دوربین کنشگر
ملاحظاتی دربارهی حرکت دوربین در سینما
دوربین در اکثر قریب به اتفاق آثار سینمایی حالتی نظارهگر داشته و بیشتر در تلاش است تا در تمام لحظههای فیلم بازتابدهندهی درون و برون کاراکترها باشد تا بتواند روایتی که شخصیت در آن نقش تعیینکنندهای را به عهده دارد نمایش دهد.این شخصیت است که در فیلم همواره در پیچوخم روایت حضوری انکارناپذیر دارد. دوربین همواره آغاز و پایان آدمهای قصه را با هیجان و تاکیدی بیشتر به تصویر میکشد. بازیگر را دنبال میکند و شاهدگر عمل شخصیت در بیشتر لحظههای زندگی اوست. نمایانگر سوژهی مقابل خود و نمایشدهندهی احساس و بینش او نسبت به زندگی است. فیلمهای بسیاری در تاریخ سینما موجودند که در آن دوربین برای دقایقی در سکانسی به خصوصْ این نقش همیشگی و کلیشهای خود را کنار میگذارد وسعی میکند که این بار برخلاف همیشه به جای تاباندن نور سوژه بر پردهی نقرهای سینما خود به صورت سوژهای کنشگر درآید و در مواقعی بدون نشان دادن بازیگری در مقابل خود به تنهایی متهورانه کنشگری کند و معادلات فیلم را برهم بریزد و یا انتظار تماشاگر را همچنان در تعلیقی گیرا نگاه دارد.آنچه جلوی چشمان دوربین اتفاق میاُفتد بیشتر نمایش رخدادی است که به دلایلی سببی در طول درام به دست آدمهای داستان در حال اتفاق است و دوربین میکوشد با حرکت خود تنها منظور،احساس و حرف بازیگران صحنه را بهتر عیان و منتقل کند. در سه مثالی که در ادامه بدان اشاره میکنم دوربین نه به عنوان همراه برای شخصیت و تبیین کنش کاراکتر بلکه به عنوان مولد رخدادی منفرد،تاثیرگذار و اصلی در متن اثر به کار گرفته شده است.
در فیلم روانی( آلفردهیچکاک،1960) بعد از قتل کاراگاه در خانهی «نورمنبیتس» دوربین، شخصیت و تماشاگر همه در هیجان و اضطرابِ کشفِ این راز به سر میبرند و تماشاچی منتظر است تا ببیند که بالاخره مادر نورمن چه جور آدمی است و قاتل این کاراکترها بالاخره کیست.زمانی که نورمن قصد انتقال مادر از اتاق همیشگی به زیرزمین خانه را دارد یکی از کارکردهای مستقل دوربین در آثار سینمایی را مشاهده میکنیم که در لحظه، معادلات را به هم میریزد تا راز فیلم همچنان سر به مُهر بماند.هنگامی که نورمن به اتاق میرود تا مادر خود را بردارد دوربین او را دنبال میکند اما هنگامی که نورمن به اتاق وارد میشود دوربین روی پلهها متوقف میماند و رفتهرفته به سمت دیوار سالن حرکت میکند و در بالاترین نقطهی اتاق و روی سقف مستقر میشود تا ما همچنان نتوانیم چهرهی مادر نورمن را ببینیم. حرکتی که دوربین خود در این سکانس میکند برخلاف راهبرد قبلیاش در تمام طول فیلم بوده یعنی همیشه همراه شخصیت و در حال تماشای او بوده ولی این بار دوربین برای تماشاگر تعیینتکلیف میکند که چه چیزی را باید ببیند و چه رازی را هنوز نباید بفهمد. دوربین اجازهی همراهی با نورمن در ورود به آن اتاق را به تماشاگر نمیدهد. به یک معنا، در آن لحظه هیچکاک با این تکنیک تماشاگر را از حالتی شرکتکننده و فعال به بینندهای ناظر وناتوان در دیدن حقیقت تقلیل میدهد تا اِشتها و هوسش برای کشف این معما تا پایان فیلم فزونتر از قبل شود.مادر پیر نورمن که در آغوش او از نمای عمودی دیده میشود کاملاً کارکردی در راستای همان نمای سوپرایمپوز (برهمنمایی) معروف پایانی فیلم از صورت نورمن دارد که دوگانگی شخصیت او و حل شدن این دو کاراکتر(نورمن و مادرش) را در یک کالبد به خوبی نمایش میدهد.
سکانس پایانی فیلم همشهریکین(اورسون ولز،1941) یکی دیگر از کارکردهای منفردانهی دوربین در فاش کردن حقیقت فیلم محسوب میشود. رازی که شخصیت جستوجوگر تامپسن عاجز از کشف آن است و در پایان هم در یافتن این حقیقت به شکستش اعتراف میکند..وقتی تامپسن بعد از گشتوگذارهای پیدرپی و گفتوگو با اطرافیان «چارلزفاسترکین» در کشف معنا و چیستی واژهی «روزباد» ناتوان میشود و تماشاچی را در کشف این رمز نااُمید میکند؛ این دوربین «اورسونولز» است که با رفتن تامپسن و دور و اطرافیانش صحنه را مجال مناسبی میبیند تا راز کین را فاش کند. دوربین در یک حرکت طولانی آرامآرام به سمت کورهای میرود که متعلقات کین در آن میسوزند. مطمئناً کشف معنای روزباد تنها یکی از چندین وجوه کارکردی همشهریکین محسوب میشود اما به عنوان یکی از مهمترین ابعاد معماگونهی اثر در انتها توسط دوربینی فاش میشود که جستوجوگر و بیقرار کلمهی روزباد را در کورهای بر روی سورتمهی کودکی کین مییابد. دوربین وظیفه ای را انجام میدهد که تمام پیچوخمهای روایت که برای کاراکتر تامپسن توسط ولز طراحی شده بود ناتوان از انجام آن است.تامپسن در گفتوگوهای زیادی که با اطرافیان کین دارد به نتیجهی خاصی نمیرسد اما دوربین همچون دستی از بیرون و از نقطهنظری کنجکاو این معمای لاینحل و نهفته در دالانهای پیچدرپیچ فیلم را حل میکند.
سکانس پایانی فیلم حرفه-خبرنگار (میکلآنجو آنتونیونی،1975) یکی دیگر از کنشگریهای دوربین در ایجاد خلق فضایی هماهنگ با کاراکتر فیلم و همچنین اتمسفر اثر است. آنتونیونی در برداشتی بلند دیویدلاک(جکنیکلسن) را در سکانس پایانی فیلم در اتاق هتل تنها میگذارد،از میان میلههای پنجرهی اتاق با آن هیبت به تدریج بیرون میرود و از هتل فاصله میگیرد و پس از گشتوگذاری در فضای بیرون هتل دوباره از همان پنجره به داخل اتاق برمیگردد تا تصویر جسد لاک را نشان تماشاگر دهد. آنتونیونی در لحظات پایانی زندگی لاک،او را تنها میگذارد و برای دقایقی از رویداد اصلیِ فیلم خارج میشود و دوباره به آن بازمیگردد. تنها گذاشتن لاک در زمان مرگ علاوه بر همراستایی با شخصیت انزواطلب او در فیلمْ میتواند نوعی سازندهی فضای فعال در خارج از قاب هم باشد.دوربین با خارج شدن از اتاق لاک مدام ذهن تماشاگر در ساخت رخدادی که آن پشت در حال وقوع است تحریک میکند و مدام حواس تماشاگر را به آن سو معطوف میکند تا نسبت به هرگرونه رویداد و صدا که در اتاق اتفاق میافتد حساستر شود و جنبوجوش خارج کادر را در فضای ذهنی بسیار ملموستر از تماشای اتسفر عینی آن بیابد. آنتونیونی با استفاده از یک برداشت بلند در یک پلان سکانس با حفظ وحدت مکان و رخداد به ابهام ذهنی اثر در کشف لایههای پنهان شخصیتی همچون دیویدلاک که مدام به دلیلی نامعلوم از گذشتهاش میگریزد موکداً صحه میگذارد.حرکت آهستهی دوربین در سکانس پایانی همچون ریتم کند و سنگین فیلم در تمام اثر به ایجاد شخصیت گوشهگیر و افسردهی لاک و فضای سرد و دلمُردهی فیلم کمک شایانی میکند.
دوربین در این سه فیلم و در بسیاری از فیلمهایی دیگر با کارکردهای اینچنینی که بدان اشاره شد به هیچ عنوان در پی ایجاد دیدگاهی از خود به عنوان منبعی متافیزیکی یا فرابشری نیست. دوربین چنان آشکارا و دُرُشت حرکت میکند که بیشتر در پی فاصلهگذاری بین جهان اثر و تماشاگر است تا بیشتر به مخاطب این مفهوم را القا کند که در حال تماشای یک فیلم سینمایی است.فیلمی که مؤلف آن(اینجا هیچکاک،ولز و آنتونیونی) عامدانه خود را از خارج اثر به کمک دوربین به دنیای متن پرتاپ میکند تا با کنشی عیان، تماشاگر را به سمتوسوی دلخواه خود هدایت کند. مسیری که کاراکترها،فیلمنامه و روایت ناتوان از انجام آن بودند و تنها این دوربین متحرک و کنشگر کارگردان است که قادر است این راه را به سرانجام برساند.